Lorsque l’on lit « Lorsque l’enfant regarde la montagne », écrit en 1988 à Formello, on a le sentiment très net d’entrer dans une chambre intérieure de Jean-Pierre Velly, un lieu retiré, presque monacal, où l’artiste rassemble sous forme de conte ce qu’il a peut-être pensé, vécu et pressenti toute sa vie. Cette nouvelle est courte, simple en apparence, mais elle concentre avec une densité étonnante les obsessions profondes de son œuvre : la forme parfaite, la destruction comme condition de la création, la circularité du temps, l’enfance comme matrice de tout, la solitude de l’artiste, le rapport à la nature, la transmission entre générations, et ce vide central, parfaitement sphérique, qui apparaît à la fin comme un abîme silencieux au cœur de la montagne.
Il ne s’agit pas seulement d’une fable morale, ni d’un récit symbolique illustrant à mots couverts la condition de l’artiste. La nouvelle se présente comme une sorte de gravure en prose, avec ses accents, ses creux, ses répétitions, sa lumière froide, ses ellipses. On pourrait dire que Velly y transpose sa pratique de l’eau-forte et du burin dans la langue : le texte avance par incision, par soustractions successives, par petits coups de pointe sèche dans le tissu du quotidien. Au lieu de griffer une plaque de cuivre, il entaille la page avec ces phrases à la fois limpides et chargées de sous-entendus. La montagne et la bille, qui en forment l’axe symbolique, deviennent les deux pôles d’une réflexion sur ce qu’implique, au plus intime, le désir de forme chez un être humain.
Dès l’incipit, le décor est posé avec une économie de moyens qui relève presque de la miniature. Il fait froid, c’est la fin de novembre, dans la cour de l’école. Un enfant n’a pas de billes dans les poches, mais il a des yeux noirs, profonds, scintillants comme la nuit. Les billes roulent sous le regard des autres enfants ; lui n’a rien, sinon ce regard. C’est d’emblée un récit sur la privation, sur le manque, sur la frustration fondatrice. Mais ce manque ne reste pas vide : il se mue aussitôt en vision. Dans ses rêves nocturnes, les étoiles deviennent des billes, la Grande Ourse se met à rouler sur un tapis de velours noir, les astres s’entrechoquent comme dans une partie de cour de récréation. L’univers entier est réinterprété par le désir d’un enfant pauvre, pour qui le jeu inaccessible se transporte dans le ciel. Ce déplacement poétique est déjà une clé : pour Velly, le réel n’est jamais donné, il est constamment réinventé, transfiguré, transposé dans une dramaturgie cosmique. La bille n’est pas seulement une bille, elle devient d’emblée un petit astre, une parcelle manipulable de l’infini.
La phrase de Velly « dans la tête des fragments d’astres, dans l’âme des étincelles » condense ce bouleversement intérieur. Le rêve laisse derrière lui des débris de lumière, comme si une pluie de météorites s’était abattue sur la conscience de l’enfant. De l’un de ces éclats naît une flamme appelée à durer, précise le texte, une flamme « destinée à durer » qui alimente son espérance et fonde son projet : avoir un jour une seule bille, mais la plus grande, la plus belle, la plus parfaite. On pourrait croire qu’il ne s’agit encore que d’un fantasme naïf, d’un désir d’enfant parmi d’autres. Mais ce vœu, gardé secrètement à l’âge de sept ans, se cristallise comme un programme existentiel. Tout le reste de la nouvelle ne sera que le déploiement de ce vœu initial, poussé à son extrême conséquence.
La suite est racontée sans pathos, presque à voix basse, comme un conte qu’on murmure. À quinze ans, l’enfant devenu adolescent quitte ses parents et part vers les montagnes. On pense à ces récits mythiques où l’on quitte la maison pour, sans retour, affronter une épreuve. Chez Velly, cette épreuve prend la forme d’une montagne blanche, aux flancs nus, dont la surface d’ivoire se détache des montagnes sombres environnantes. Cette différence chromatique est essentielle : la montagne blanche est déjà, en creux, une bille latente, une masse encore informe qui contient la perfection à venir. L’adolescent s’y consacre entièrement, avec une obstination qui frôle l’ascèse. Il entoure la montagne d’un échafaudage monumental, une « toile d’araignée de bois » qui, peu à peu, l’emprisonne. À partir de là, son existence bascule : il ne vivra plus que pour un seul geste, répété jusqu’à l’épuisement, celui de sculpter, éroder, arrondir, corriger, vérifier, reprendre, encore et encore.
La scène où l’on voit ce personnage grimper sur les hauteurs environnantes pour vérifier le profil de la montagne, puis redescendre pour le corriger, a quelque chose de sisyphéen. Le temps se dilate en un long continuum de travail sans fin : « la montagne se réduisait, atteignant de plus en plus la perfection d’une sphère », lit-on. L’image est à la fois belle et terrifiante : plus la montagne se perfectionne, plus elle disparaît. Le prix de la forme parfaite est ici la destruction de la masse initiale. On pense irrésistiblement à la plaque de cuivre sous le burin : plus l’on travaille, plus l’on creuse, plus l’on retire de matière, et plus l’image se précise. À la fin, il ne reste presque rien de la plaque que le travail n’ait entamé. De même, il ne reste presque rien de la montagne, sinon un tapis d’éclats blancs, scintillants, qui « faisaient penser parfois à la neige ». L’artiste a tué son modèle pour en extraire l’essence absolue.
Le jour de la récompense confirme l’intuition : la bille est parfaite. Le vieil homme, car il a désormais quatre-vingt-dix ans, s’allonge sur son grabat dans la cabane rudimentaire où il a vécu toutes ces années, serrant dans sa main engourdie la petite sphère. Tout est allé se resserrer dans ce geste minuscule, presque dérisoire : un vieillard allongé, tenant dans sa main une bille de la taille d’un jouet d’enfant. La montagne a disparu, la vie est presque éteinte, ne subsistent qu’une poignée de cailloux et cette perle dure, silencieuse, qui n’a d’autre valeur que celle que lui a attribuée l’artisan qui l’a façonnée.
Velly aurait pu arrêter ici le récit, sur cette note d’ascèse accomplie, de perfection obtenue au prix de tout. Mais précisément, il n’en reste pas là. Toute la seconde partie de la nouvelle va consister à renverser la perspective, à déplacer le centre de gravité du récit. Après la mort du premier sculpteur, « le temps passa, beaucoup de temps ». Dans ces ellipses de temps indéterminé, on sent le souffle de l’histoire humaine, l’usure anonyme des années. La montagne n’existe plus, on n’en voit plus que des traces : quatre pieux plantés en terre, signe d’une cabane ancienne, et cette étendue blanche, constellée de fragments tranchants et agressifs. Un père et son fils traversent ce désert d’éclats ; seul l’enfant est frappé par un point blanc qui se détache. Il se penche, ramasse la bille parfaite, la met dans sa poche. L’averse de temps et d’oubli qui avait enseveli la vie du premier sculpteur s’interrompt d’un coup : l’objet de sa quête est soudain arraché à l’anonymat. Mais celui qui le ramasse n’en perçoit pas encore le sens. Pour lui, ce n’est qu’une bille, certes étrange, mais exploitable dans le cadre banal du jeu.
Commence alors une autre histoire, qui est aussi la même. Le jeune garçon se révèle être un joueur hors pair dès qu’il utilise cette bille. Les équipiers s’étonnent : il ne rate jamais un tir, gagne toutes les parties, amasse les billes des autres et les entasse dans un tiroir. L’objet parfait, issu de la montagne sacrifiée, est devenu un instrument de profit ; il sert à vider les poches des camarades, à concentrer entre les mains d’un seul l’abondance circulante. La bille blanche a changé de statut : d’absolu silencieux, fruit d’une vie de travail, elle est devenue talisman utilitaire, moteur d’une petite économie infantile où l’un gagne tout et les autres finissent par n’avoir plus rien. Il y a là une critique très fine de la logique de l’appropriation et de l’accumulation : un seul élément, tiré de la nature par un travail infini, permet de spolier tous les autres joueurs. Solitude de l’artiste, solitude du gagnant : les deux figures se répondent.
Le moment décisif intervient lorsque, après avoir vidé le jeu de sa substance (plus personne n’a de billes à parier), l’enfant range la bille blanche avec les autres, dans le tiroir, et « n’y pense plus ». L’objet parfait, à force de servir, se banalise, disparaît dans la myriade des sphères multicolores. Il faut un ressouvenir sans cause apparente, plusieurs années plus tard, pour que le jeune homme, parvenu à l’âge de quinze ans, revienne au tiroir et se pose la question : « Comment est-ce possible que je sois devenu aussi adroit dans le jeu du jour au lendemain ? » C’est cet étonnement, cette brisure dans la continuité, qui fait entrer le personnage dans une autre dimension. Il saisit la bille blanche, la fait rouler entre ses doigts, et reprend pour lui seul l’expérience du jeu : il lance, vise, réussit, augmente la difficulté, jusqu’au tir « impossible » où il lance la bille sur sa droite alors que la cible est devant lui, et la voit décrire une courbe parfaite pour venir toucher le centre. C’est à cet instant qu’il décide de partir, lui aussi, vers les montagnes, avec la bille dans sa poche.
Ce départ résonne avec celui du premier enfant. Même âge, même geste, même adresse aux parents qu’il « salue » avant de partir. Le temps commence à boucler sur lui-même. Mais la trajectoire de ce second enfant ne sera pas la même, et c’est là que se loge la véritable nouveauté du récit. Car le second ne vient pas pour détruire : il vient pour comprendre. Il n’a pas le projet d’arracher à la montagne une bille plus parfaite encore, il veut « découvrir le secret de la petite sphère blanche ». De l’instrument magique, il veut remonter à la source ; du jeu, il veut atteindre le noyau de sens. L’enfant devenu adolescent arrive sur le lieu, reconnaît le carré de terre où s’élevait autrefois la cabane, la reconstruit et commence une vie de contemplation et de méditation. Il ne se jette pas tout de suite dans un travail frénétique : il s’assoit souvent à l’extérieur, regarde le décor des montagnes, l’étendue blanche de pierres tout autour. Il laisse le paysage le travailler, comme Velly laissait le paysage de Formello ou de la Bretagne, avec ses étendues minérales et ses ciels épais, pénétrer sa rétine jusqu’à devenir mythologie.
Le tournant, là encore, se produit avec un geste presque insignifiant. Le personnage, assis devant la cabane, joue distraitement avec deux fragments de pierre blanche, les fait tourner, puis s’aperçoit qu’ils s’emboîtent parfaitement. Ce hasard-là éclaire d’un coup la totalité du problème : si deux éclats, parmi des millions ayant l’air identique, peuvent s’ajuster l’un à l’autre, c’est qu’ils ont fait autrefois partie d’un tout cohérent, d’une forme originelle. La bille était l’extraction d’une perfection compacte ; le fragment emboîté révèle la possibilité inverse : celle de la restitution. Comprendre, pour ce second enfant, ce n’est pas produire une nouvelle bille, ni tirer parti de la magie pour gagner des parties infinies, c’est restituer à la montagne son unité perdue.
Alors commence un autre travail, symétrique du premier : patiemment, éclat après éclat, fragment après fragment, il reconstruit la montagne entière. Là encore, le temps prend la forme d’une vie entière ; là encore, l’homme a quatre-vingt-dix ans lorsque sa tâche est accomplie. Mais la relation à la montagne n’est plus la même. Dans le premier cas, l’effort était orienté vers le retrait, le décapage, le rabotage ; dans le second, l’effort se tourne vers le rassemblement et l’assemblage. Deux vielles mains travaillent opposées, et pourtant complémentaires : l’une retire, l’autre recolle. La montagne reparaît, avec ses pentes abruptes, ses pics rugueux, son profil majestueux, sa cime superbe. Elle s’élance à nouveau, lumineuse, « parfaite dans ses contours irréguliers ». Cette formule, que Velly place là discrètement, est capitale. La perfection de la montagne ne réside pas dans une sphéricité abstraite, mais dans l’équilibre complexe de ses irrégularités. La nature n’est pas moins parfaite parce qu’elle est accidentée. Ce que le second enfant redécouvre, c’est la perfection singulière d’une forme non géométrique, vivante, imparfaite au sens euclidien, mais harmonieuse au sens organique.
La dernière scène est une reprise, presque mot à mot, de celle du premier vieillard. Le second s’allonge à son tour sur son grabat, serrant dans sa main engourdie la petite bille blanche. Il meurt en ayant devant les yeux l’image de sa montagne restaurée. Mais il emporte avec lui un secret que nul autre ne saura : « qu’au centre de celle-ci, il y avait un vide parfaitement sphérique. De la grandeur d’une bille. » Cette révélation finale est le véritable pivot métaphysique du récit. Là où l’on pourrait croire que la restitution efface la déchirure originelle, Velly maintient au cœur même de la réconciliation un manque irréductible. Le monde reconstruit, la montagne reconstituée, porte en elle un trou intérieur, invisible de l’extérieur, mais parfaitement formé, parfaitement circulaire, parfaitement vide.
Ce vide concentre toutes les questions que la nouvelle a patiemment préparées. Il est, littéralement, la place de la bille à l’intérieur de la montagne. C’est la mémoire creuse du prélèvement initial, le souvenir négatif de la destruction. Il est aussi une image de l’intériorité humaine, un lieu où se tient ce qui manque toujours, ce qui ne se laisse jamais combler. On pourrait l’appeler manque, désir, abîme, Dieu, ou simplement vide. Ce qui compte, c’est que ce vide est de la même forme que la bille, qu’il a la même perfection géométrique. La forme absolue se retrouve désormais non plus seulement dans l’objet, mais dans l’absence d’objet. On peut faire l’hypothèse que Velly donne ici sa formule la plus ramassée de la condition du créateur : tout ce qui est produit, arraché, façonné, sculpté, imprimé, n’est jamais que le contour d’un vide, une manière de faire sentir, par la forme, la présence insistante de ce qui n’a pas de forme.
Le double destin des deux enfants structure donc la nouvelle comme un diptyque. Le premier accomplissait la déchirure : il extrait la bille, détruit le monde, condense la forme. Le second accomplit la réconciliation : il rend au monde sa montagne, mais laisse au centre le signe d’un manque qui ne veut pas, qui ne peut pas être aboli. Entre les deux, la bille a servi d’objet magique, de médium tout-puissant, permettant à un enfant de gagner toutes les billes des autres. On pourrait dire que la bille parcourt différentes significations successives : d’abord pure image rêvée (les étoiles comme billes), ensuite objectif d’une quête (la bille parfaite), puis objet réel, concentré de travail, puis objet utilitaire dans un jeu collectif, puis objet à nouveau sacralisé par la réflexion du second enfant. Ce mouvement des significations est typiquement vellynien : il refuse la fixation symbolique, laisse le signifiant bille circuler entre plusieurs niveaux, de l’infime au cosmique.
Le symbolisme de la montagne, de son côté, n’est pas moins riche. Elle est d’abord un bloc brut, presque anonyme, si ce n’est par sa blancheur ; puis une matière à sculpter, un volume à arrondir ; plus tard un désert d’éclats tranchants, comme un paysage après apocalypse ; enfin un relief retrouvé, un profil majestueux redevenu. Entre tous ces états, c’est la relation de l’homme à la nature qui se redéfinit. Dans le geste du premier enfant, l’homme s’arroge le droit de réduire la montagne à un jouet. Il exerce sur elle un pouvoir absolu, la cerne, l’emprisonne, la taille, la réduit en poudre pour n’en extraire qu’un noyau formel. Dans le geste du second, au contraire, l’homme renonce à cet exercice de puissance et choisit la tâche interminable de la réparation. Il reconstitue ce qu’un autre a détruit. Il est une figure de l’artiste moderne conscient des dégâts industriels, écologiques et spirituels causés par les gestes prométhéens de la modernité. On retrouve ici, transposée dans la fiction, l’inquiétude écologique et cosmique qui traverse tant de gravures de Velly, des tas d’ordures aux paysages post-apocalyptiques, des villes en ruine aux objets flottant dans le vide.
On peut ainsi lire « Lorsque l’enfant regarde la montagne » comme une parabole écospirituelle avant la lettre : la première phase serait celle de l’exploitation totale de la nature en vue d’un absolu humain, la seconde celle d’une prise de conscience et d’une tentative de réparation, toujours incomplète, toujours travaillée par l’irréversible. Le vide sphérique au centre de la montagne restaurée serait alors la marque de ce qui ne peut jamais être complètement guéri. Il demeure, au cœur du monde, un abîme que la technique, la morale, l’art lui-même ne parviennent pas à refermer.
Cette lecture écologique se double d’une lecture proprement artistique. La montagne peut être vue comme métaphore de la plaque de cuivre, ou de la toile, et la bille comme métaphore de l’épreuve imprimée ou du tableau achevé. Le premier enfant représenterait le peintre-graveur qui sacrifie tout à l’exactitude, au détail, à la perfection ; celui pour qui la vie ne vaut que dans l’atelier, dans la poursuite du trait juste. Simongini le rappelle : Velly était habité par ce démon de la perfection, par une conception atomiste de l’acte créateur, où chaque fragment compte. Comme l’enfant sculpteur, il n’a vraiment vécu que lorsqu’il gravait et peignait. Le second enfant, lui, serait l’interprète, le continuateur, celui qui vient après, qui tente de refaire le chemin à rebours, de recomposer une totalité à partir des fragments d’œuvre laissés par le premier. On peut y lire une réflexion sur la tradition, sur la relation entre un artiste et ceux qui le suivent, sur le passage de témoin dans l’histoire de l’art, cette « danse chorale » qu’évoquait Gorky, où chaque créateur prend la main de ceux qui l’ont précédé pour y ajouter son pas.
Velly inscrit dans sa nouvelle cette conscience aiguë d’appartenir à une lignée : il sait qu’il reçoit, qu’il transmet, qu’il est pris dans une ronde allant de Dürer à Rembrandt, de Friedrich à Turner, mais aussi dans une ronde plus intime, bretonne, familiale, populaire, faite de contes, de légendes, de récits de revenants. « Lorsque l’enfant regarde la montagne » est de ce point de vue une contre-légende : au lieu de dragons, de trésors ou de géants, on y trouve une montagne blanche, un enfant obstiné, une bille parfaite, un vide central. Tout se joue à bas bruit, dans la persévérance silencieuse d’une vie de travail. C’est un héroïsme discret, à mille lieues des fables bruyantes. Un héroïsme de l’attention, de la patience, du geste répété. L’enfant qui regarde la montagne est, en secret, l’artiste qui regarde le monde en se demandant comment en extraire une forme qui soit à la hauteur de ce qu’il ressent.
On serait tenté de dire que cette nouvelle est un autoportrait sans portrait, une confession déguisée. Velly, qui avait déjà mis en scène la figure de l’enfant, du vieillard, des corps déchus, des paysages ruinés, des sphères flottantes, trouve ici l’occasion d’un récit qui les contient tous autrement. On retrouve le thème du double : deux enfants qui sont peut-être le même, deux vies qui peuvent être lues comme deux temps d’une seule. On retrouve l’exil volontaire : le départ vers la montagne, comme le départ vers Rome, puis le retrait à Formello. On retrouve la cabane-atelier, espace de solitude où se joue tout, loin des regards. On retrouve la tension entre le détail et le cosmos, entre le grain de pierre et le ciel étoilé. On retrouve l’obsession de la circularité, si présente aussi dans ses images de disques, de roues, de planètes, de bouteilles rondes. On retrouve enfin le sentiment d’une proximité entre la vie et la mort, d’une porosité entre les plans, d’une coïncidence entre naissance et décomposition.
Dans ce sens, la nouvelle peut être lue comme une méditation ultime sur la vie et la mort. Le premier vieillard meurt en ayant accompli la réduction de la montagne à une bille ; le second meurt en ayant accompli l’opération inverse. Entre les deux, la bille est passée de main en main. Elle a traversé l’enfance, le jeu, l’oubli, la mémoire, la recherche, la compréhension, la restitution. Le temps humain, dans cette perspective, n’est plus une ligne, mais une boucle. On retrouve ici une intuition que Velly formulait ailleurs : si l’on parvient à faire abstraction du temps, même un peu, on est déjà moins prisonnier, déjà plus libre. « Lorsque l’enfant regarde la montagne » est une façon de tenter cette abstraction par le récit : les âges y se répondent, les décennies y se superposent, les gestes y se répètent à distance, comme si la vie était une seule grande spirale revenant sur elle-même.
Si l’on s’arrête un instant sur la structure du texte, on remarquera cette alternance régulière entre le présent de la cour d’école, les rêves nocturnes, le temps long de la montagne, les ellipses marquées par « le temps passa », les retours au même point. Le début et presque la fin se situent dans la cour d’école, par un froid jour de novembre. On pourrait dire que le cercle du récit ne se ferme pas totalement, mais qu’il se replie sur le même motif : un enfant, une cour, des billes. Ce qui a changé, c’est la compréhension qu’on en a, après avoir été conduits dans les hauteurs et les profondeurs de la montagne, après avoir vu la destruction et la reconstruction, après avoir appris l’existence du vide central. Le monde de la cour n’est plus un monde trivial, c’est un théâtre miniature dans lequel se jouent des forces qui dépassent infiniment les protagonistes. Les billes qui roulent dans la poussière sont désormais, pour le lecteur, des astres, des condensés d’histoire, des fragments d’un destin cosmique.
C’est probablement là l’une des dimensions les plus touchantes de cette nouvelle : sa capacité à relier la plus humble des situations (un enfant qui n’a pas de billes dans la poche, un tiroir plein de billes multicolores, un jeu interrompu faute de moyens) aux questions les plus hautes, celles du sens, du temps, de la forme, du vide. Velly ne philosophe pas en surplomb ; il laisse ces questions surgir d’un matériau concret, d’une petite scène scolaire, d’une montagne de pierre, d’un geste de grattage ou d’emboîtement. Le récit fonctionne comme l’une de ses gravures : un détail minuscule y concentre la charge métaphysique, un geste insignifiant y renverse le rapport au monde.
On comprend alors pourquoi Simongini a pu parler, à propos de cette nouvelle, de « message crypté », de « testament spirituel », de « voie complémentaire par écrit aux évidences concrètes des tableaux ». Il ne s’agit pas d’un texte marginal, secondaire, mais d’un noyau de pensée qui éclaire rétrospectivement tout le reste. Lire Velly, regarder ses gravures, ses peintures, ses paysages, ses sphères, ses ruines, après avoir lu « Lorsque l’enfant regarde la montagne », c’est voir apparaître partout des échos de cette bille blanche et de ce vide central. Dans les tas d’ordures comme dans les paysages lacustres, dans les massacres comme dans les couchers de soleil tardifs, on retrouvera cette tension entre destruction et restitution, entre fragmentation et recomposition, entre perfection de la forme et irréductibilité du manque.
La nouvelle n’apporte pas de réponse rassurante. Elle n’efface ni la solitude des deux enfants, ni la dévastation initiale, ni le vide final. Elle ne donne pas de morale explicite. Elle se contente de montrer, calmement, la persistance d’un désir de forme à travers le temps, et la manière dont ce désir se retourne progressivement en désir de restitution. Elle laisse entendre que toute vie humaine vraiment habitée par un absolu passe par ces deux phases : d’abord la volonté de conquérir la forme, coûte que coûte ; ensuite la volonté de recoller les fragments, de réparer, de rendre au monde ce qu’on lui a pris, tout en sachant qu’on ne pourra jamais supprimer la trace de la déchirure. Ce savoir-là, peut-être, est ce qui définit le plus profondément la maturité d’un artiste.
Il y a enfin, dans « Lorsque l’enfant regarde la montagne », une tonalité intime, presque confessionnelle, que l’on ne peut ignorer. Velly, écrivant à Formello en 1988, sait que le temps lui est compté, il sait tout ce qu’il a arraché au monde, tout ce qu’il a détruit pour créer ses œuvres, tout ce qu’il a reconstruit aussi, à travers ses paysages imaginaires, ses visions d’apocalypse et de résurrection. Il sait la fatigue du corps, la solitude de l’atelier, la lenteur du travail, le poids des années. En confiant à ce conte la figure d’un vieil homme de quatre-vingt-dix ans serrant une bille dans sa main, il donne une image oblique de lui-même, non pas narcissique, mais méditative. C’est une façon de dire : au bout du compte, il ne reste peut-être qu’un petit noyau de forme, un peu de lumière dure dans la paume, et un grand vide intérieur au cœur de tout ce qu’on a tenté de reconstruire.
C’est sans doute pour cela qu’il est si nécessaire, aujourd’hui, de garder près de nous ce texte, comme on garde près de soi les œuvres. « Lorsque l’enfant regarde la montagne » nous offre une sorte de petite bille blanche en langage. Elle tient dans la main, elle se relit vite, mais plus on la roule entre les doigts, plus elle montre des reflets inattendus. Elle nous renvoie, comme une sphère polie, notre propre rapport au temps, à la destruction, à la création, à la nature, à l’abîme. On peut très simplement y voir une belle histoire à raconter à un enfant ; on peut aussi y voir, si l’on y revient, l’un des textes les plus profondément pensés sur ce qu’implique le fait de modeler la matière du monde en lui donnant forme, tout en acceptant de ne jamais combler le vide qui nous habite.
