En 1964, à l’âge de vingt-et-un ans, Jean Pierre Velly grave une eau-forte intitulée Main crucifiée ; en apparence un fragment, le détail d’une crucifixion, et en réalité une image complète, unitaire, totale, de souffrance, de cruauté et de fantaisie. À l’extrémité du bras de bois brut, avec ses fentes, ses nœuds, les corrosions de l’arbre dont il a été coupé, est clouée une main que les spasmes de la douleur et de l’agonie ont contractée et recroquevillée, tandis que sur l’avant-bras les veines turgescentes révèlent que la vie soutient encore ces souffrances ; le fond est nocturne, mais entièrement animé de spirales, de tourbillons ou de remous d’un air épais, lugubre, comme le furent parfois, par visionnarité, les ciels de Van Gogh, ici par participation cosmique à la torture.
L’année suivante, Velly grave l’extrémité inférieure de la croix, Étude de pied en croix ; et l’image est encore plus contorsionnée, corrodée, la chair lacérée, la mort peut-être déjà venue corrompre os, tendons, clou et bois. Rien n’est dit, ni laissé entendre, sur le fait que la main et les pieds soient ceux du Christ, d’un paysan allemand pendant la guerre de Trente Ans ou d’un partisan français durant notre dernière guerre ; mais cette précision importe peu, puisque ces membres appartiennent aux trois, et à bien d’autres encore. Ils se situent entre le Grünewald d’Issenheim et l’Otto Dix de La Guerre ; ils révèlent, dès ses débuts, un artiste doué d’un grand talent, d’une violente force d’image, d’une imagination douloureuse ; et surtout d’une capacité à fondre le particulier dans l’universel, un fragment de réalité réduite, minuscule, et un fragment de la réalité immense, à parler par présences réelles, par symboles et par pensées analogiques, donnant ainsi à l’image une épaisseur sans limites.
Je me limite à deux œuvres choisies parmi les premières, mais ce que j’ai écrit vaut, multiplié, pour toutes les gravures qui constituent l’œuvre graphique de Velly entre 1961 et aujourd’hui. Et il faudrait élargir l’enquête autant que chaque feuille contient une multiplicité de détails, de sujets, d’intuitions, de significations et de pensées. Mais les caractéristiques décrites ne varient pas, elles demeurent constantes ; et elles se combinent avec d’autres : la tendance à multiplier les cellules qui composent l’organisme de l’image, à poursuivre les innombrables entités premières, minimales, et à former avec elles l’entité ultime, immense ; à ourdir une trame d’infiniment petit pour atteindre un infiniment grand ; à créer un rapport entre le grain ou le point et le cosmos, entre pullulement et halètement, entre unité du signe et unité de structure, entre poussière et espace, entre fragmentation organique et unité universelle. Il suffit à Velly de suivre le cours de la réalité, de mesurer le mouvement du temps, de son observatoire silencieux de fixer les yeux sur les objets, sur la nature et sur les hommes, et d’y voir comment la vie se meut ; cela suffit pour saisir le sens d’un drame, pour percevoir la cruauté, la violence, la corruption, voir l’embuscade de la mort et transférer tout cela dans ses images, qui en restent comme violentées, enrichies de contrastes, surtout dans la lutte et la compénétration du noir et du blanc sur les feuilles gravées.
D’ordinaire, quand on évoque Formello, le village où vit Velly, on parle d’un petit bourg étrusque, de rues anciennes, d’une atmosphère tranquille ; mais pour parvenir à Formello on parcourt des routes au bord desquelles apparaissent, par endroits, des tas d’ordures faits de toutes sortes d’objets devenus inutilisables, qui enlaidissent le paysage, mais s’y incorporent peu à peu, car entre un objet et l’autre commencent à naître des brins d’herbe, des fleurs sauvages, des vrilles, des ronces. Ces amas irréels et pourtant naturalisés se retrouvent dans diverses eaux-fortes de Velly, ils complètent et font contrepoint à l’horizon, comme les cimetières d’automobiles. Il ne s’agit pas de symboles, de dénonciations, de métaphores de la corruption, mais d’une manière de reproduire la réalité telle qu’elle est ; de tirer son inspiration de la vie qui nous entoure. Velly est de cette façon cruellement réaliste ; mais il n’abandonne jamais la fantaisie, la distance, l’intelligence qui transforment la réalité en fantômes poétiques.
Lorsque nous regardons les aquarelles et les tableaux de Velly, dans lesquels la couleur a apporté des réalités nouvelles, une émotion et une poésie nouvelles, nous devons penser que derrière ces surfaces très belles et fascinantes se trouve, comme une région obscure, tout ce pullulement dramatique et cruel des gravures, cette vie saisie dans son indifférence naturelle, cette multiplication d’ombres, de douleurs, de métamorphoses, de golfes, d’apocalypses. En 1980, Velly a publié aussi un Bestiaire perdu, fait précisément de perdition, de vie perdue : apparitions de coléoptères, de chouettes, de chauves-souris, de rats, de cétoines, transpercés d’épingles qui les clouent à la feuille ; un bestiaire de mort, sans soleil ni ombre : « Parti, le soleil./ Mon ombre avec », comme le disent les deux vers qui l’ouvrent. Ces cruautés-là aussi, en apparence mineures, se tiennent derrière les aquarelles et les tableaux de paysage et de fleurs. Derrière, au sens où toute cette matière, toute cette réalité vue avec des yeux douloureux, a contribué à leur formation, à leur naissance.
C’est pourquoi l’ensemble de l’œuvre du dernier décennie possède une dimension de grande profondeur, tissée de beauté, de mélancolie, de fascination, mais renfermant aussi quelque chose d’indicible, une angoisse subtile, une ombre cachée, un pressentiment d’abîme, qui lui donne un grand relief, une complication non élucidée, une continuité au-delà des apparences, comme seules l’ont les grandes œuvres modernes. Avec toute son apparente simplicité, l’œuvre de Velly est l’une des plus profondes que notre époque ait vu naître. Car elle semble fragile et dissimule un sentiment extrêmement humain de la mort ; elle paraît plongée dans l’écoulement du temps et parvient à l’absolu, à la sortie du temps ; elle semble en dehors de la modernité et c’est pourtant l’une des plus riches de modernité, de présent. Pour cela il n’est pas facile de décrire combien d’originalité et combien de pensée se trouvent dans le choix de quelques fleurs posées sur une plage, ou dans un vase, sur une balustrade face à l’horizon ; dans la peinture d’une villa parmi les arbres, ou d’un grand chêne, ou d’un nu féminin. Comment la réalité peut-elle être à ce point originale ? À ce point vue pour la première fois ? Velly possède un très grand talent technique et il est poète : il détient les deux conditions qui font un grand artiste.
Dans les Autoportraits de 1987, ce talent se révèle tout entier : rarement ai-je vu sortir de l’usage du crayon une figure aussi profondément sculptée, et rendue vivante dans toutes les idées, les pensées, les sentiments, les nœuds psychologiques qui ont marqué, dans chaque petit trait, le visage, illuminé les yeux, ébouriffé les cheveux, lui donnant l’âge non du moment, mais de toujours, une sorte d’âge idéal, mental, celui qui préside, haut, fier et humble, à l’ensemble de l’œuvre. Ce visage, ces yeux, cette pensée, ont vaincu le temps en créant, ensemble, les œuvres, aquarelles, tableaux, dessins, et cette feuille même, cette figure même où ils ont été évoqués ; mais le temps les poursuit et les domine, comme le disent les deux objets aux marges de l’image, l’horloge qui marque le présent et le crâne sur l’étagère qui rappelle le futur. Obtenir la victoire sur le temps par le sentiment du temps, tel est le destin de l’artiste. Et dans l’Autoportrait à l’huile de 1988, un chef-d’œuvre de Velly, tout cela est implicite, réabsorbé, intériorisé dans l’image qui s’est faite désormais pure essence et sublime présence : dans l’atmosphère du soir, l’ombre obscure qui enveloppe et au sein de laquelle la masse des cheveux s’élargit comme une ombre plus profonde, seul le visage se révèle, modelé par la lumière qui s’y pose ou y affleure.
Il convient enfin de regarder les œuvres peintes par Velly au cours des cinq dernières années en sachant tout cela, mais en l’oubliant ; en en ayant une conscience inconsciente. Il faut alors s’immerger dans les beautés et les profondeurs de ces paysages, mers, ciels, fleurs. Dans ceux-ci, encore plus que dans les œuvres graphiques, les deux dimensions du minuscule, du particulier, du fragmentaire, et de l’immense, du petit objet et du grand horizon, se confrontent et s’unissent. Ce sont les deux dimensions selon lesquelles Velly accueille la nature : ici, les branches, les feuilles, les nervures, les corrosions, les dessèchements ; là-bas, à l’arrière-plan, l’espace illimité de la nuit, les nuages denses, la plaine agitée des eaux, et presque toujours au centre un éclat, un éblouissement de lumière, que ce soit la nacre de la lune, une déchirure dans les nuages, le lever ou le coucher du soleil. Mais aucune des deux dimensions n’est expérimentée directement : la première naît dans le clos de l’atelier, la seconde dans le clos de la mémoire. Velly est un Breton du littoral et il vit dans la campagne romaine : les arbustes, les fleurs sont ceux qu’il cueille au cours de ses vagabondages dans les champs, et qu’il rapporte à l’atelier de Formello ; les mers sont celles de l’enfance ; l’image dans sa totalité est une construction fantastique née de la coïncidence entre passion et intellect, construite mentalement sur l’amour. Il existe une distance entre l’artiste et son sujet, nécessaire à la réélaboration : et l’œuvre vit ensuite dans une autre distance, intacte, dans une essence absolue ; elle ne suscite pas l’empathie, mais la fascination.
Les anémones pâles tremblent sous la brume de la nuit marine ; la branche de coqueret se tient posée, lumineuse et rougeâtre, sur la table, parmi les plis de la nappe et du rideau ; des tiges minces et sèches, portant de petites corolles, reçoivent dans le vase où elles ont été savamment composées tantôt la lumière diffuse de l’aube, tantôt la lumière vaine de la lune ; d’une branche abandonnée sur la plage se dresse une feuille déjà touchée par la corruption de l’automne ; un bouquet de petites fleurs blanches, hivernales, serrées comme des bulles d’écume ou des flocons de neige, se répand sur l’ample halètement d’un ciel nocturne agité. Et lorsque, les fleurs abolies, ne s’ouvre plus devant nous qu’un pur paysage, alors l’espace se dilate davantage encore jusqu’à un horizon illimité, les collines se déploient au loin et un coucher de soleil envahit de lumière, un peu ténébreuse, d’une brume presque sanguine, chaque point de la terre.
Dans ses dernières œuvres, Velly semble être descendu des contrées du Nord vers les bois et les escarpements du Latium, sans pour autant modifier son inquiétude, son angoisse romantique, la beauté intacte de ses images. Entre le printemps et l’été 1989, il a créé quelques chefs-d’œuvre : Grand coucher de soleil, Sutri II, Coucher de soleil vert, Le Chêne. Coucher de soleil vert est une œuvre d’une essentialité absolue, d’un sentiment intensissime et triste, romantique et profonde comme pouvait l’être un soir de Runge. Le Chêne est une œuvre puissante qui vibre d’une immense pullulation, feuille après feuille, ombre après ombre, branche après branche, protectrice comme une grande étreinte ou un vaste manteau, infinie dans la profondeur de sa matière ; elle semble réabsorber en elle d’autres grands chênes, celui de Ruisdael, celui de Courbet, celui de Théodore Rousseau, comme si elle était la dernière d’une glorieuse lignée ; mais elle s’ouvre comme neuve dans cette grande masse de noir vert, comme si personne ne l’avait jamais peinte auparavant et comme si l’originarité de la nature s’y révélait.
Comme dans les gravures, où le signe se multiplie et se fragmente en une myriade de fragments, de lignes, de croisements, de nœuds, créant une variabilité formelle dont la richesse est presque impossible à décrire, de même dans les aquarelles et les tableaux, par une transposition qui demeure fidèle à la voix originelle et intérieure, le langage est fait de mouvements extrêmement minutieux, de traits subtils et multiples, de faisceaux de trames chromatiques, de fils entremêlés et fins comme des cheveux, de nuées de lignes, de minuties lenticulaires. Dans les « études d’arbres », dans les feuilles du chêne, dans les pétales, les étamines, les vagues, les étoiles, les rayons de la lune, le regard et l’analyse de Velly vont si loin qu’ils semblent vouloir désagréger la matière, examiner les molécules, rendre compte de la fragilité et de la petitesse de chaque structure.
Velly aime l’analyse, la pénétration, la répétition infinie de chaque fragment et de chaque trait, la multiplicité de l’existant. Il sait que lorsque le plus infime coup de pinceau aura trouvé sa mesure et obtenu son espace, naîtra de l’ensemble le miracle final de l’image. De l’union des détails naîtra le tout, du petit le grand, de la patience la poésie. Alors, sur les nuits, les marines, les vases de fleurs, les bois passera l’aile d’un souffle éternel, d’un souffle hors du temps. Et, à la fin, se produit un autre phénomène : ce souffle se transforme en lumière, en cette lumière qui se condense presque toujours au centre du tableau. Soavi a écrit d’« une lumière qui descend du ciel avec la même force mystérieuse que celle avec laquelle les peintres anciens illuminaient les sujets religieux, et l’Annonciation en particulier ». Cette lumière, explosion, apocalypse, événement naturel, mémoire fantastique ou signal psychologique, quel qu’il soit, ne demande pas de commentaire ; elle est, précisément, mystérieuse : comme l’âme matérielle d’un grand art.
Roberto Tassi