Entretien entre Yvon Le Bras et Pierre Higonnet, à Paris

Yvon Le Bras : Tout d’abord merci de me recevoir pour parler des visionnaires et de Michel Random.

Pierre Higonnet : Il faut prononcer «Randomme ». Ne l’oubliez pas c’est un nom d’emprunt; en anglais cela signifie « hasard ». Son vrai nom était Stefano Balossini.

Y.L.B. : C’est au donc regard de cette signification qu’il a choisi ce nom d’auteur ?

P.H. : Oui, certainement.

Y.L.B. : Avez-vous évoqué cette question avec Michel Random ?

P.H. : Non, ou du moins je ne m’en souviens pas. Je suis angliciste et pour moi c’est une sorte d’évidence. Il n’a certainement pas choisi ce nom d’auteur « par hasard », sans jeu de mots !

Y.L.B. : J’ai bien lu les réponses détaillées que vous avez apportées à mon questionnaire. Mais j’ai quelques questions complémentaires à vous soumettre.

P.H. : Avec plaisir, mais j’ai moi-même une question préalable : quel est précisément le sujet de votre thèse, porte-t-il sur l’art visionnaire en général ?

Y.L.B. : Non, il concerne la gravure visionnaire, plus étroitement encore celle qui a été exposée à la Galerie Michèle Broutta. L’art visionnaire est une nébuleuse si complexe qu’il est impossible de l’envisager d’une manière globale. Il est absolument nécessaire de délimiter le sujet. Il s’agit plutôt du renouveau de l’art visionnaire autour de Michel Random et de la galerie Michèle Broutta entre 1970 et 2000. Pour tout dire, au fil des mois, mon propos a pris une orientation épistémologique, c’est une réflexion sur la formation, l’identification, le bien-fondé des catégories en histoire de l’art. Voilà où j’en suis aujourd’hui. Justement, notre rencontre est l’occasion de clarifier un peu plus mon propos. À ce sujet, j’aimerais qu’on revienne sur l’exposition des Zitelle à Venise en 1994. Au regard de ma documentation et des renseignements glanés çà et là, j’ai cru comprendre que cette exposition était l’aboutissement d’un projet plus vaste, l’idée de constituer une internationale visionnaire.  Pouvez-vous me renseigner sur cette question ? Michel Random vous a-t-il parlé de ce projet ?

P.H. : Il m’en a surement fait part en 1994 lors de l’exposition des Zitelle. Puis le temps a passé. Je crois que c’était encore une belle idée de Michel Random, qui en avait beaucoup. C’est sans doute un projet qu’il a porté pendant quelque temps et je pense qu’il espérait pouvoir créer un musée consacré à l’art visionnaire, que ce soit en Italie (à Venise, au Lido) ou en Allemagne ou en Autriche avec Ernst Fuchs. Il fallait d’abord mobiliser les bonnes volontés, trouver des mécènes, sensibiliser les pouvoirs publics. Ce fut peine perdue: il n’a trouvé aucun soutien, il n’avait pas le bras assez long. J’ai longuement fréquenté Michel Random et si je l’ai souvent entendu parler de l’art visionnaire, je l’ai plus rarement entendu évoquer le projet d’une internationale. Cela aurait été sans doute plus commode avec l’internet, mais il n’existait pas à cette époque ! Et puis gérer les artistes, c’est impossible ! Ils ont tous leurs idées, leurs égos, leurs idiosyncrasies !

Y.L.B. : Pourtant il y a bien eu une réunion en Autriche à ce sujet, notamment en présence d’Ernst Fuchs.

P.H. : Elle a eu lieu en 1993, en novembre, tout d’abord a Vienne à la Villa Otto Wagner, siège du Musée Fuchs, puis au Chateau de Grafenegg. La déclaration de principes dite « Charte de Grafenegg » a été signé le 9 novembre par une vingtaine de participants dont entre autres Fuchs, Giger, Random, Tupke, de Wet, et Albarelli. Il s’agissait d’instaurer d’un musée permanent d’art fantastique, des idées furent lancées, des projets d’expositions (dont le Salon des Zitelle), des échanges… Mais dans la mesure où ce « mouvement » était, et reste confidentiel, impossible sans l’appui de très riches mécènes privés d’arriver où que ce soit… Mais ce fut un jalon d’une histoire qui est loin d’être terminée…

Y.L.B. : Alors revenons à cette exposition des Zitelle. Ce fut selon vous un échec assez cuisant.

P.H. : Oui ce fut un flop incroyable ! Mais l’art visionnaire en général, au jour d’aujourd’hui n’est absolument pas reconnu, à part pour un petit groupe encore assez discret. Mais cela ne veut pas dire que ça n’existe pas, que cela n’est pas « intéressant », que cela ne mérite pas une étude sérieuse,  et que cela ne sera pas reconsidéré. Il faut être patient. Ars longa, vita brevis. Il y aura surement un jour un intérêt du public. D’ailleurs, c’est en bonne voie: il suffit d’aller au cinéma qui s’abreuve énormément de l’art visionnaire, tout comme la bande dessinée. Les œuvres surréalistes ne sont connues du grand public qu’à partir des années 1960 (aussi grâce au cinéma de Luis Buñuel et curieusement de Walt Disney), alors même que le mouvement est apparu dans les années 20. La cote des artistes surréalistes est encore très basse au début des années 60.

Y.L.B. : Je rebondis sur votre remarque. Hier j’étais avec M. Sérane, collectionneur de peinture visionnaire et qui reste attaché à cette idée, qu’un jour, le public découvrira les œuvres de Klaus Dietrich et de Marguerite Bordet. Partagez-vous cette conviction ?

P.H. : Malheureusement je suis un peu plus « sceptique » concernant la peinture visionnaire. M. Sérane est de toute façon condamné à le croire. L’espoir fait vivre ! Et peut-être, après tout, aura-t-il raison. Je lui souhaite de trouver un mécène qui pourrait valoriser sa collection, de rencontrer un texan ou un japonais richissime qui trouvera cette peinture géniale. On peut imaginer dans 10, 20, 30 ou 40 ans l’émergence d’un mouvement artistique New Age autour de l’art visionnaire. La dimension apocalyptique de l’actualité, les multiples conséquences du réchauffement climatique avec son lot d’angoisses et de peurs peuvent jouer en faveur de la validité prémonitoire de l’art visionnaire et de ses réflexions eschatologiques. Ce n’est pas impossible, au contraire même.

Y.L.B. : Revenons à notre propos : les Zitelle

P.H. : Je ne m’explique pas bien l’insuccès de l’exposition des Zitelle. Venise est un lieu merveilleux et comme on sait très fréquenté. L’organisateur, Maurizio Albarelli, était une personne très exalté, débordant d’énergie. Il a participé à la réunion autrichienne dont vous me parliez précédemment. Ce personnage était un industriel du verre de Venise. Il possédait au moins trois fabriques - les « fornace » - à Murano. Il était mégalomane et son ambition déclarée était de contrôler l’ensemble des fabriques de Murano. Mais le verre artistique, c’est compliqué. C’est une activité qui ne se porte pas si bien que cela, en dépit de l’afflux des touristes. Mais « Mauro », comme on le surnommait, a eu la chance d’avoir une épouse danoise très fortunée. Quoi qu’il en soit, c’est lui qui a pris entièrement en charge l’organisation de l’exposition du Fantastique au Visionnaire à ses frais ! Albarelli a invité de nombreux galeristes qui travaillaient autour de l’art fantastique et visionnaire : des marchands et des artistes italiens, espagnols, français, yougoslaves, russes, allemands, danois, autrichiens et anglais ont répondu à cette proposition. De mon côté, j’ai persuadé Mme. Broutta de se joindre à cette aventure. Ce salon a été unique. À ma connaissance, c’est le seul événement international majeur autour de l’art fantastique et visionnaire. Albarelli m’a rendu visite à la galerie et m’a invité à y participer. C’est ainsi que nous avons fait connaissance. Il était plein de bonne volonté mais n’avait pas d’expérience concrète dans le domaine de l’organisation de salons. Croyant très fermement à son projet, il a loué à grands frais du 23 au 27 juin 1994, le centre des Zitelle, un ancien couvent transformé en hall d’expositions, situé sur l’Ile de la Giudecca à Venise. Pour moi, jeune galeriste, voisin du lieu d’exposition, c’était une aubaine. Doté une salle immense, j’y ai pu accueillir une vingtaine d’artistes vivants, dont un contingent qui venait de France, mais aussi des talents italiens. Grâce à Michel Random qui a convaincu Albarelli à construire un véritable pavillon au sein de ma salle, j’ai pu organisé une exposition personnelle de Jean-Pierre Velly, exposition qui a réuni 40 gravures (soit la moitié de son oeuvre gravé) et deux dessins. Mais sur mes cimaises il y avait aussi des tableaux (entre autres de Slanislao Lepri, de Fabrizio Clerici, de Roger de Montebello et de Klaus Dietrich), d’autres gravures bien sur, et des sculptures en bronze, soit au total pas moins de 150 oeuvres…

J’ai croisé M. Sérane lors de cet événement. Mais il était présent comme visiteur et non comme exposant. Il y a eu, me semble-t-il, au dernier moment un différend  assez sévère avec Albarelli, car la galerie Râ avait totalement sa place en ce lieu. Il a du vous en parler.

L’événement a été un échec total. Il y eut peu de monde, peut-être 800 personnes lors  du vernissage, et malheureusement, les jours suivants ce fut le calme plat. Albarelli avait mobilisé une flotte de bateaux dans l’idée que le salon serait envahi par des visiteurs enthousiastes. Mais non, ce fut une claque terrible ! À la fin des cinq jours impartis, pour essayer de « rattraper le coup » et le coût!, Albarelli s’est proposé de prolonger le Salon pendant les semaines d’été. Pour ma part, j’ai accepté: cela ne me posait aucun problème. Je changeais juste momentanément de lieu de travail à quelques centaines de mètres de ma galerie. À titre personnel ce salon fut pour moi et mes artistes une opération positive. J’ai eu la chance de vendre quelques tableaux à une dame vénitienne, qui possédait une belle demeure sur le Grand Canal et cherchait des formats particuliers : elle m’a acheté deux grands panneaux verticaux d’un artiste tchécoslovaque, Lukas Kandl, représentant du réalisme magique. C’était une époque, depuis mon regard a évolué.

Y.L.B. Le catalogue de cet événement Du fantastique au visionnaire est pour le moins surprenant. En effet, le texte de Michel Random exprime de nombreuses réserves sur l’art fantastique. On s’interroge alors sur la cohérence de ce salon, sur l’existence éventuelle de tensions.

P.H. Il n’y a pas contradiction. Ou bien elle est utile à la réalisation d’un possible conflit. En relisant la préface de Michel Random au catalogue, je crois qu’il tente de distinguer un art fantastique et un art visionnaire. Je ne crois pas qu’il a véritablement réussi à le faire. Ces notions nébuleuses sont trop vastes, trop proches aussi pour pouvoir en faire ainsi une synthèse. Au XX siècle, il faudrait y ajouter l’art métaphysique des suiveurs de De Chirico, l’ensemble des surréalistes, sans parler de l’aspect visionnaire de l’art brut, de l’Op Art et l’art psychédélique… C’est une véritable galaxie ! D’ailleurs il le souligne lui-même : « la frontière [entre les deux] est souvent imprécise. » Son texte cependant est digne d’intérêt. En 1979, Random, dans la préface à son livre l’Art Visionnaire écrit: « l’Art visionnaire se dit d’un art qui est en soi moyen d’accès à la connaissance. Par essence, l’Art visionnaire  est alchimique, l’oeuvre est perçue par l’artiste comme l’instrument de sa propre mutation. L’artiste est fait par l’oeuvre plus qu’il  ne prétend faire l’oeuvre. La forme est libre. Toute forme peut servir de support à l’expression visionnaire. Cette dimension révèle l’artiste au-dela de l’oeuvre. » Il apporte ici une définition beaucoup plus large et plus ouverte, plus riche, plus vivante qu’en 1994. Une des clefs peut-être de la vision est la capacité ou la volonté de l’artiste à faire ressentir l’universel à travers le particulier . D’où l’exergue de William Blake en frontispice du livre:

To see a World in a Grain of Sand / And a Heaven in a Wild Flower  / Hold Infinity in the palm of your hand  /And Eternity in an hour

Voir le monde dans un grain de sable / Et le paradis dans une fleur des champs / Tenir l'infini dans le creux de sa main / Et l'éternité dans une heure. .

On rapportera cette idée au texte d’Alberto Moravia de 1982 concernant Velly: « La présence simultanée et sans contraste du fini et de l’infini; le fini est tout ce qui se trouve au premier plan aussi bien dans le temps que dans l’espace; l’infini, les immensités naturelles qui s’estompent et se transforment en immensités spirituelles. Le fini nous est contemporain; l’infini était avant nous et restera après nous. »

Je crois qu’il y eut de la cohérence dans ce salon, dans la mesure où il y a pas mal d’incohérences dans l’art contemporain en général, et dans ce type d’art en particulier. Par exemple, le tableau en couverture de Claude Verlinde, « le Rêve » n’est absolument pas un tableau visionnaire, c’est une oeuvre typiquement surréaliste, « réaliste fantastique » sil on veut, mais pas visionnaire. Il ne faut pas non plus oublier que ce salon a été monté très rapidement, avec les « moyens du bord », et que c’est aussi une foire, lié donc à un facteur de marché, offre différente de celle d’une exposition muséale avec commissariat, exposition qui prend en général des années à se configurer. Malgré quelques contradictions, on doit rendre hommage à son organisateur, et à tous les participants qui ont permis à cet événement d’avoir lieu ! Qui sait ? Dans cinquante ans, le MOMA de New York reproduira à l’identique ce salon, avec des oeuvres qui couteront des millions de dollars … comme cela s’est produit pour d’autres mouvements comme DADA, le Surréalisme., le Lettrisme, l’Abstraction russe, l’Armory Show, le Pop Art, etc.

Y.L.B. : En ce cas considérons autre chose, notamment la présence de Michèle Broutta à cet événement.

P.H. : J’avais commencé à tisser des relations amicales et d’affaires avec elle (avec une exposition Houtin-Trignac en 1993) et je l’ai convaincu de venir à Venise et d’y participer. Je lui ai dit que l’endroit était magnifique et que le salon était (virtuellement) gratuit. Que demander de plus ? Elle obtint un très vaste salon et descendit en train avec son mari, Vincent Batbedat, tandis que son équipe fit le voyage en camion avec les oeuvres. Son accrochage était remarquable mais elle ne vendit rien, comme pratiquement tout le monde d’ailleurs. Je m’occupais de son accueil : j’ai installé Michèle Broutta et son équipe chez une amie dans un palais de rêve. On y a passé des moments magiques ! Elle en a gardé de très beaux souvenirs car elle est resté avec son mari une semaine de plus. Cela a durablement consolidé notre amitié et notre collaboration, à tel point que, par la suite, je la surnommais affectueusement « ma patronne ».

Y.L.B. : Avez-vous en mémoire le nom des autres galeries qui ont participé à cet évènement ?

P.H. : Pas vraiment ! La meilleure à mon avis (en dehors de celle de Michèle) était celle de Richard Hartmann de Munich, très pointue sur le sujet. Mais vous les trouverez toutes identifiées au catalogue. Ce fut un évènement international, mais curieusement il y eut peu d’échanges entre nous marchands, en tout cas avec ni moi, ni Michèle Broutta… Je me souviens davantage des artistes dont certains étaient à la fois certainement très doués et très sympathiques, comme Verlinde, Fuchs, Louis de Vet, Klarwein, mais d’autres furent très suffisants et se prenaient pour le centre du monde. J’ai cependant passé avec eux et Michel Random quelques soirées très amusantes. Mais entre nous, je ne crois pas que ce salon aurait tellement plu à Jean-Pierre Velly !

Y.L.B. : À ce propos, parlons un peu de Michel Random, j’ai entendu sur lui tant de témoignages différents, contrastés que j’aimerai avoir votre avis. Avez-vous cerné la personnalité de Michel Random ? Quel souvenir en gardez-vous ?

P.H. : Je garde un merveilleux souvenir de Michel. Il a été avec moi d’une grande générosité, me laissant reproduire son archive sur Velly, dont des cassettes audio uniques. Puis nous sommes parti en voyage en Italie ensemble, à Vensie d’abord, puis nous sommes allés chez lui à Arriccia mettre la main sur les rushs de son film « l’Art visionnaire » qui sont les seules images animées de Velly. Il a compris tout de suite que ma passion pour l’artiste était à la fois sincère et durable. Il adorait Jean-Pierre. Maintenant, je ne peux pas « juger » de ses compétences dans les divers domaines qui l’ont passionné. Je n’ai pas lu ses livres (sauf bien sur l’Art Visionnaire), je ne connais rien aux arts martiaux, ni au Grand Jeu, un sujet qui m’intéresse cependant. Il avait une belle amitié avec Velly et cela témoigne de ses réelles qualités car l’artiste était quelqu’un d’exigeant, qui ne s’en laissait pas conter. Ils se voyaient régulièrement en Italie comme en France. Fabrice, le fils de Random, a d’ailleurs appris la gravure avec Velly. Il faisait vraiment partie de la famille je crois.

Y.L.B. : Les artistes sont partagés à son sujet… Il y a ceux qui expriment une forme de respect et de reconnaissance comme Mordecaï Moreh et ceux qui se montrent plus sceptiques, voire circonspects.  Je vous rappelle que certains ont même porté plainte contre Random à propos d’une utilisation abusive de leur travail.

P.H. : Oui, j’en ai entendu parler. Derrière tout cela, il y avait sans doute autre chose. Random était collectionneur et, à l’occasion, un peu marchand. Pour son travail de journaliste, de divulgateur, il demandait fréquemment aux artistes de lui donner ou de « prêter » des œuvres, mais la restitution était quelques fois un peu compliquée car Michel manquait parfois de rigueur, du moins dans ce domaine: il était accumulateur et un peu brouillon. Certains artistes ont été un peu irrités et ont cessé de le voir. C’est aussi simple. Mais on ne peut pas lui en vouloir, au fond, c’était un très « chic type », avec ses qualités et ses défauts, comme tout le monde.

Y.L.B. : Les artistes sont également partagés à propos de l’étiquette visionnaire. Là encore on va du rejet à l’indifférence, en passant par l’adhésion mélancolique… Qu’en pensez-vous ?

P.H. : Cela ne m’étonne pas. Cela nous ramène à la validité de cette appellation. Les visionnaires (contemporains), c’est le mouvement qui n’a jamais vraiment existé ! Mais, paradoxalement, ce n’est pas parce que ça n’a pas existé - en tant que « mouvement » qu’il n’y a pas d’œuvres visionnaires. On peut concevoir que c’est en partie une création de Michel Random, qui a dû se prendre pour l’André Breton de l’art visionnaire. Et à juste titre ! Avec les conséquences que cela peut avoir…les jalousies, les querelles de chapelles, les approximations, les oublis… Comme je l’ai dit, il est impossible de gérer un groupe d’artistes aussi divers. Les étiquettes ne collent pas toujours ! Mais il a eu le mérite - et cela a du beaucoup plaire à nos artistes - d’être mis cote à cote avec leurs maîtres dans un livre d’art.

Et puis là aussi, je crois que l’on s’égare: qu’est-ce qui est vraiment important dans une oeuvre d’art ? Pour la plupart des gens, c’est un signe de distinction sociale qui amène du prestige. Ils n’y comprennent rien, et ne tiennent pas d’ailleurs à en savoir plus. Puis il y a les historiens de l’art qui tentent avec des discours plus ou moins brillants à inscrire leurs noms dans des publications en prétendant avoir « découvert » quelque chose. Quant à moi, la contemplation puis l’étude des images a complètement changer ma vie et mon comportement: au-delà de l’admiration que l’on peut avoir pour un tableau ou une gravure, sur ses qualités plastiques, il faut je crois savoir « comprendre » les intentions de l’artiste (quand il en a !), du message profond qu’il a ressenti dans son introspection et qu’il tente de transmettre, car au fond nous sommes tous fait plus ou moins de la même étoffe.

Y.L.B. : Oui, c’est une idée à laquelle je souscris pleinement et c’était d’ailleurs l’une des questions que je vous ai posées par courrier. Connaissant la culture littéraire de Michel Random on peut supposer qu’il connaissait L’Art magique et, avec l’Art Visionnaire il a pensé trouver un équivalent qui lui permettait de disposer d’une clef universelle pour remonter le temps de l’histoire de l’art.

P.H. : Je partage votre point de vue. En précisant que, comme Breton, Random n’est pas un historien de l’art consacré. Mais cela n’enlève rien à la validité, à l’intérêt  du propos. Cette notion d’école, de chapelle, de groupe, qui a fait le succès de nombreux mouvements, s’est essoufflé, a fortiori quand on veut en être le « pape ». Mais ce livre reste un ouvrage de référence, c’est un livre qui fait avancer la compréhension de toute une histoire de l’art. Malgré les approximations, les raccourcis, c’est un très bon livre. Il serait passionnant d’en refaire une édition augmentée (et parfois raccourcie !).

Y.L.B. : C’est un touche à tout. Tout l’intéresse, des arts martiaux à la mystique soufi. Mais il y a sans doute un fil directeur. Qu’en pensez-vous ?

P.H. : Il est éclectique, a priori cela ne me dérange pas, au contraire. On ne doit pas être assigné à vie à un seul domaine. Cela devient ensuite obsessif, nombriliste. Certes, il est sans doute trop « lyrique », il fait parfois des rapprochements hasardeux… Mais pourquoi pas ? C’est un enthousiaste. Et justement ce qui m’interroge, c’est l’amitié qu’il a développée avec Jean-Pierre Velly, qui avait un tempérament opposé. Quand j’écoute ou relis les entretiens qu’ils ont eu ensemble, je m’étonne toujours de la patience de Jean-Pierre, car les questions de Random sont quelque fois un peu fumeuses, « tirées par les cheveux. ». Mais Jean-Pierre ne se démonte pas, il reste patient, mais déterminé. Il montre parfois une certaine distance à l’égard des propos de son ami. Sur le site consacré à Velly, j’ai inséré tous les entretiens, mais parfois j’ai du abrégé certaines interventions de Michel Random qui étaient un trop vagues ou hors de propos. Cela au fond n’a guère d’importance, nous lui sommes redevables d’avoir eu la très bonne idée d’enregistrer les paroles de l’artiste ! Et il l’a surement fait avec de nombreux autres artistes et personnalités intéressantes.

Y.L.B. : Giuliano De Marsanich était apparemment une figure assez singulière.

P.H. : Et comment ! C’était un homme très fin, très drôle, ironique et malin, dans le bon sens du terme. Et terriblement casanier: il ne sortait jamais, et a très peu voyagé. Il était fixe à la galerie et jouait aux échecs. Il s’intéressait au fantastique et avait notamment exposé Albin Brunovsky et Jiri Anderle, totalement inconnus en Italie à cette époque.  De Marsanich fut tout naturellement réceptif à Velly et à ses amis. Il était issu d’une bonne famille romaine; il avait suivi des études de droit. Au terme de son cursus, au début des années 50, il décide de se consacrer à la céramique. La perspective d’une paternité l’incite à ouvrir une galerie d’art pour espérer obtenir des revenus plus réguliers. C’est un choix judicieux car il connaît beaucoup de monde à Rome, c’est par ailleurs le cousin germain d’Alberto Moravia. De Marsanich adopte assez vite une double ligne d’exposition: il montre les artistes de l’Ecole de Rome, ceux d’avant-guerre et d’après-guerre (Morandi, Vespiniani, Guttuso, Rosai, et d’autres, moins célèbres en France), puis et des artistes fantastiques parfaitement inconnus, démontrant un grand courage. Au fil des années, les artistes vivants figuratifs, fantastico - surréalistes visionnaires ont pris le pas sur les artistes romains. Ainsi beaucoup d’artistes francais, notamment des visionnaires, ont exposé à la galerie Don Quichotte, sur les conseils de Velly qui était devenu une sorte de conseiller artistique officieux. J’y ai retrouvé et racheté de nombreuses oeuvres de Desmazières, Moreh, Le Maréchal, Doaré, Houtin, Trignac, même quelques Lunven !

Y.L.B. : Jean-Pierre a eu une fortune critique assez remarquable. Des hommes de lettres et des intellectuels de grand renom ont écrit sur son œuvre. Comment cela a-t-il été possible ? De Marsanich aurait-il joué un rôle décisif dans ce domaine ?

P.H. : Oui, en partie. Moravia, c’est par le biais de De Marsanich, comme Mario Praz. Mais attention ! Il n’aurait jamais écrit sur Jean-Pierre si cela ne l’intéressait pas ! Donc c’est surtout aussi le fait du talent de Velly. Il avait une sacrée personnalité, un grand tempérament et un incroyable charisme ! Il n’a laissé personne indifférent. Quand il arrive à la Villa Médicis avec sa femme en 1967, très rapidement il fait forte impression; et je peux vous dire que tous les autres pensionnaires se souviennent parfaitement de lui. Sa personnalité intrigue, fascine et charme tout le monde. Au bout de quelques mois, il a déjà trouvé des marchands qui exposent son travail, notamment la galerie Transart, une des grandes galeries de Milan. Il y expose en 1969 avec un beau catalogue dont le texte est rédigé par le critique d’art Waldemar George; l’exposition est un succès et il vend près d’une centaine de gravures ! Je connais d’autant mieux cet événement que j’ai connu, il y a vingt ans maintenant, le directeur de la galerie, Amadeo Sigfrido (dont la spécialité était Goya), à qui j’ai racheté son fond de l’artiste, dont des pièces rarissimes. Velly était assurément indéniablement doué. Par ailleurs, je me demande s’il n’avait pas une mémoire photographique. En tout cas, les pensionnaires de l’époque m’ont dit plus tard que lorsque des parents ou des proches venaient leur rendre visite à la villa Médicis, beaucoup d’entre eux repartaient avec une ou plusieurs gravures de Velly sous le bras ! Velly était habité par son art. Durant son séjour entre 1967 et 1970, ont paru plusieurs articles sur la Villa Médicis, et à chaque fois celui qui fut souvent mis en avant, c’était Jean-Pierre Velly. Par exemple, Domenico Petrocelli, journaliste de Il Messaggero, rédacteur des pages culturelles du quotidien, lui consacre ainsi un article élogieux au terme d’un entretien chaleureux. Petrocelli, enthousiaste, met à la disposition de l’artiste son réseau et Velly obtient des expositions un peu partout en Italie. Jean-Pierre Velly était authentique et son honnêteté a naturellement suscité les passions. Il n’était pas du tout du genre à faire « la danse du ventre », bien au contraire… Peu de temps après, il rencontre Giuliano De Marsanich qui devient son marchand attitré. De Marsanich ne se contente pas de monter des expositions intéressantes dans sa galerie « Don Quichotte », il y organise aussi des soirées littéraires. Ainsi Jean-Pierre Velly a eu l’occasion de rencontrer quelques-uns des auteurs invités, ou inversement certains d’entre eux ont découvert le travail de Jean-Pierre et ont demandé à le rencontrer. Enfin, il ne faut pas oublier que Velly s’est beaucoup plu à la Villa Médicis. Il lui y est resté fidèle et il a assisté pendant de longues années aux soirées culturelles de l’institution. Il a ainsi connu successivement Balthus , Jean Leymarie et Jean-Marie Drot, ces deux derniers ayant écrit sur son oeuvre.

À la fin des années 70 et dans les années 80, Velly se (re)met au dessin et à la peinture (à l’aquarelle et à l’huile), et il grave de moins en moins. C’est à cette époque qu’il fait une rencontre déterminante, celle de Lucio Mariani à travers son marchand De Marsanich. Je l’ai bien connu: physiquement, c’est un lion : un très bel homme, chevelu et barbu à la belle prestance. C’est un homme d’affaires dont le métier, à mi-chemin entre l’avocat et l’expert-comptable, lui fait rencontrer les capitaines de l’industrie italienne. Par ailleurs, c’est un homme singulier, très cultivé, un poète qui parle parfaitement le français (il a traduit en italien les poésies de l’artiste, publiés dans l’ouvrage Bestiaire Perdu). Fasciné par Velly, il va promouvoir son travail auprès de ses collaborateurs et amis hauts placés. La carrière de Velly prend alors un tournant. C’est ainsi qu’Olivetti, Barilla, et bien d’autres personnalités collectionnent les oeuvres de l’artiste, des gravures bien sur (qui deviennent de plus en plus rares) mais surtout ses pièces uniques: dessins, aquarelles et tableaux. Il rencontre les critiques d’art Giorgio Soavi et Vittorio Sgarbi qui s’enthousiasment pour son oeuvre « à contre-courant » : à eux deux, ils font en Italie « la pluie et le beau temps » auprès des collectionneurs. La situation matérielle de Jean-Pierre se consolide. Pour autant, à Formello, le petit village près de Rome où il s’est installé avec sa famille, il est toujours habillé pareil : un gros pull marin, une vareuse et des sabots provenant de sa Bretagne natale. Il vit et se contente de peu, vit une existence assez spartiate. Pietro Barilla, le magnat des pâtes italiennes et important collectionneur, est venu plusieurs fois à Formello lui rendre visite à l’atelier, et Jean-Pierre ne changeait strictement rien à sa façon de faire lors de ses visites. Ils discutent, parlent art ou poésie, voir de sciences ou de philosophie, jamais de politique. Attention, Jean-Pierre n’est pas toujours commode, et plus d’un critique a été malmené ou invité à se taire. Mais cette fortune critique, elle se mérite, je veux tout simplement indiquer qu’il y a aussi beaucoup de choses à dire sur l’œuvre. Et il reste encore beaucoup à dire car l’œuvre est très dense.

Y.L.B. : Vous confortez donc cette idée d’un artiste au tempérament assez marqué ?

P.H. Oui, sans aucun doute ! au regard des témoignages que j’ai pu recueillir… Personnellement je n’ai croisé Jean-Pierre Velly qu’une seule fois lors d’un vernissage à la Galerie Don Quichotte en 1990. On a passé le dîner du vernissage l’un à côté de l’autre, car à cette époque je ne maitrisais pas encore l’italien.  Il émanait de lui une intense énergie, un véritable charisme, mais s’il parlait très peu. Il était bien au-dessus de nous tous, mais sans jamais l’ombre de supériorité ou de snobisme. Ceux qui l’ont bien connu en témoignent: il adorait fréquenter les gens simples, les gens du coin, les habitants de Formello. Bien sur, il fréquentait aussi certaines personnalités « importantes », cela fait parti du « boulot » et il le faisait volontiers, tant qu’on ne lui marchait pas sur les pieds, ni les siens, ni celui de ses amis. Comme d’autres artistes, il passait par des phases, parfois solaires et drolatiques, parfois sombre et mélancoliques. Moi je n’ai pas pu le fréquenter, a regret: malheureusement un mois après cette rencontre fortuite, Jean-Pierre disparaissait tragiquement.

Y.L.B. : A partir de quand avez-vous commencé à collectionner Velly ?

P.H. : Peu de temps après sa disparition, à l’occasion du salon du Fantastique au Visionnaire de 1994. Puis j’ai commencé à tout collectionner à partir de 2001, et pas seulement ses oeuvres ! Je suis parti à la rencontre de tous ceux qui l’ont connu. J’ai dû voir près d’une centaine de personnes, des copains de lycée à Toulon, en passant par les amis de la Villa Médicis, des collectionneurs, des artistes, des amis italiens ou français, ses voisins, ses enfants… J’ai de la sorte une assez bonne idée de ce que fut l’homme, pas seulement l’artiste. En fait dans les catalogues d’expositions qui lui sont consacrés, il y a peu de renseignements sur sa vie. Je pense qu’il a été un peu influencé par Balthus qui racontait peu de choses sur lui-même, estimant qu’il fallait prioritairement regarder son œuvre. Mais j’ai constitué un archive assez riche, contenant des lettres, des photos, des témoignages sous forme de video, la reproduction de ses oeuvres en haute définition, tous les articles, préfaces, présentations que j’ai traduit du francais vers l’italien ou vice-versa. Et puis le catalogue raisonné est en cours…C’est extrêmement vivifiant et j’ai eu beaucoup de chance de pouvoir me consacrer à cette « aventure », la plus passionnante de ma vie sans aucun doute.

Y.L.B. : D’autant que l’œuvre est ambitieuse et mérite une observation attentive.

P.H. : Exactement. Jean-Pierre n’est pas seulement un artiste, c’est aussi un philosophe mais qui n’a jamais la prétention d’en être un. Le terme de visionnaire l’intéressait peu (je crois qu’il a adhéré à l’initiative de Michel Random par amitié, par l’amitié qu’il avait aussi pour d’autres artistes comme Jacques Le Maréchal). Il s’interrogeait davantage sur la mystique car pour lui, seul le mystique était visionnaire, comme il l’explique dans une conversation avec Le Maréchal en 1979. Car il s'agit de descendre en soi-même, à « plonger dans ses propres enfers » (comme il le dit lui-même dans cette conversation) pour en ressurgir plus tard vivifié et débarrassé des illusions. Et rien de tel que l’exercice minutieux et patient de la gravure pour susciter l’élan d’une introspection. J’en ai parlé à d’autres graveurs qui m’ont confirmé que la pratique lente de la gravure du sur cuivre peut susciter des états proches de la méditation transcendantale. La gravure de Jean-Pierre n’est pas seulement une image: il y a toujours une pensée, une profondeur métaphysique, tragique, une image dynamique littéraire ou poétique, si bien décrite par Gaston Bachelard. On peut considérer que sa gravure est fantastique, métaphysico-visionnaire jusqu’au début des années 80. Puis elle a pris une forme plus romantique s’il on veut, à l’image de ses tableaux et aquarelles. Les natures mortes, les fleurs fanées, les vieux arbres, les paysages crépusculaires en sont l’aboutissement.

Y.L.B. : Vous m’avez indiqué vos liens particuliers avec Michèle Broutta. Est-ce à dire que lorsque vous ouvrez votre galerie à Venise, vous développez à ses côtés une sorte de partenariat ?  

P.H. : Oui en quelque sorte. D’autant que j’appréciais les artistes qu’elle exposait. C’était aussi mon univers. À cette époque j’étais « réservé » à l’égard de l’art contemporain qui était exposé dans les galeries (pas toutes naturellement) de Saint-Germain-des-Prés, de l’avenue Matignon ou du Marais ou de la Bastille. Par ailleurs, mon éducation, l’univers de mon enfance et de mon adolescence passée au Louvre me poussaient naturellement vers la Renaissance, du XVIIe au XIXe siècle. Le XX siècle me rebutait quelque peu, sauf pour Dali que j’adorais. Mais en tant que marchand il était difficile de s’aventurer sur ce terrain-là. Ce que j’ai vu à la galerie Broutta m’a séduit et rasséréné , et puis la gravure présentait l’avantage d’être abordable pour un jeune marchand. J’ai fait beaucoup d’expositions d’artistes provenant de la galerie de Mme. Broutta à Venise et elle a organisé des expositions de mes artistes rue des Bergers. Mais on a aussi fait des foires ensemble à Genève, Londres, Milan et Paris. Je lui ai apporté des artistes, notamment Safet Zec, Livio Ceschin, Lanfranco Quadrio, Serge d’Urach et Raffi Kaiser.

Y.L.B. : Comment se présente votre galerie à Venise ? Pouvez-vous me décrire le lieu ?

P.H. : C’était un local de 100 mètres carrés au rez de canal de la Giudecca. J’y ai fait beaucoup de travaux, mais c’est resté une galerie très sobre: contrairement aux galeries chic, les murs étaient de briques! J’avais une vue imprenable sur tout Venise, mais la Giudecca à cette époque était encore un quartier populaire. Il n’y avait pas le passage que le coeur de Venise avait (et tant mieux d’ailleurs, je crois que je n’aurais pas supporté !). Je l’ai ouverte en 1993 et j’ai décidé de la fermer en 2006. En fait, j’ai pris la décision de poursuivre mon activité dans la campagne romaine, (pas si loin de Formello d’ailleurs) entre 2006 et 2010 et c’est le rez-de-chaussée de ma maison qui m’a servi de lieu de travail et d’exposition. En 2010, j’ai quitté l’Italie pour revenir en France où j’ai vécu dans un loft à Ivry  où j’ai exposé mes œuvres. Je concentre aussi mon activité sur les foires en conservant le nom de Galleria del Leone. Maintenant j’ai une galerie dématérialisée sur internet. Pour tout dire, je vends peu. Par ailleurs, je propose mes services comme commissaire d’exposition, essentiellement autour de Jean-Pierre Velly. J’ai organisé une demi douzaine d’expositions muséales, en France, en Italie et en Allemagne. Il me plait d’imaginer ce que pourrait être le M.A.F., le Musée d’Art Fantastique qui réunirait ma collection, mais aussi d’autres sur le même sujet. Souvent je pense aux visionnaires et à Velly et c’est vrai que notre quotidien, à qui sait l’observer, regorge de fantastique. Tenez, là sur la table, pensez à ce tirebouchon par exemple, le modèle Charles De Gaulle, c’est une forme singulière qui vous invite immédiatement à mieux palper le réel si riche qui se cache derrière un objet aussi banal. Repenser le monde à partir d’un objet, c’est visionnaire.

Y.L.B. : C’est exact, en précisant que pour les artistes visionnaires cette capacité à transfigurer le réel participe d’un imaginaire que l’on a nourri et développé au même titre que la mémoire. C’est une discipline.

P.H. : Certainement. Cela n’a rien d’évanescent, c’est méditatif: è tutto una cosa mentale.

Y.L.B. : Je change de sujet et j’aimerais vous interroger sur le marché de l’art, sur le marché de l’estampe. Les artistes visionnaires évoquent souvent une sorte d’âge d’or entre 1970 et le début des années 1990. Confirmez-vous ce jugement ?

P.H. : Le marché de l’estampe va en effet connaître une période fastueuse des années 50 jusqu’a la la fin des années 80. Ce sont les décennies des « Trente Glorieuses » et un peu plus. La classe moyenne urbanisée, issue pour la plupart de la ruralité, s’installe dans les nouveaux logements, individuels ou collectifs des villes nouvelles. Elle imite tout naturellement les faits et gestes des classes « supérieures » : on aspire à une forme de distinction sociale par l’achat de machines en tous genres (réfrigérateurs, aspirateurs, automobiles, télévisions, puis bientôt de consoles de jeu, d’ordinateurs, téléphones mobiles) mais aussi par l’achat d’oeuvres d’art. La peinture pour certains d’entre eux est encore trop chère; par contre l’estampe est accessible à pratiquement toutes les bourses. Le monde de l’art en a profité d’une manière générale: abusant de la naïveté de cette nouvelle clientèle, les marchands, contemplant des millions de mètres linéaires à remplir, ont commandé aux artistes célèbres les fameuses « lithographies », exécutées en fait par des chromistes, basées sur des oeuvres précédentes, puis tirées sur des machines offset. Les artistes n’avaient plus qu’à signer les feuilles et empocher leur chèque. Car nos marchands insistent sur la « bonne affaire » qu’est l’investissement dans une oeuvre d’un artiste coté. Dalí a poussé ce système au paroxysme, d’où son anagramme « Avida dollars » : au moins lui ne s’en cachait pas, n’avait pas honte de profiter de sa notoriété chèrement acquise pour s’enrichir et ainsi « pouvoir peindre un petit tableau pendant trois ans. »

La gravure visionnaire est tout à fait à la marge de cela: n’oublions pas que nos graveurs visionnaires, ne sont pour la plupart, que des graveurs, et n’atteignent donc jamais à la célébrité des peintres, même médiocres, dont la cote peut s’envoler, phénomène quasiment impossible dans le monde de la gravure. Mais ils profitent du phénomène et quelques marchands spécialisés trouvent un débouché pour leurs oeuvres, dont la Galerie Bernier de Jeannine Marvaud, située en plein coeur de St. Germain des Prés que tous les graveurs visionnaires connaissent bien. En 1982, à la FIAC de Paris, la galerie Forni de Bologne, le soir du vernissage,  vend la quasi totalité du stand ! Giuliano De Marsanich la même année participe lui aussi à la FIAC avec une exposition personnelle de Velly. Toutes les oeuvres sont vendues. Mme Broutta me racontait que comme éditrice dans les années 70, elle cédait à d’autres marchands des éditions entières de gravures, qui iraient rejoindre l’Allemagne, la Belgique, les pays scandinaves. La première Guerre du Golfe en 1990-1991 signe un arrêt de cette progression. L’argent facile se tarit. À l’occasion des foires que j’ai pu faire avec elle, il nous arrivait parfois de vendre une cinquantaine d’estampes, c’est-à-dire pratiquement rien. Cela couvrait à peine les frais. J’ai personnellement ouvert ma galerie au mauvais moment, dans un contexte difficile, d’autant que ma situation géographique à Venise était périphérique. La situation s’est un petit peu améliorée et malheureusement il y a eu l’attentat du World Trade Center, le 11 septembre 2001. Pour moi, cela a été totalement catastrophique : pendant plusieurs années, il y eut très peu d’américains à Venise, une solide clientèle avertie de New York ou de la Californie, des authentiques amateurs cultivés et friands d’oeuvres « savantes ». La crise financière de 2008 n’a pas arrangé la situation. Avec le Covid 19, les années à venir s’annoncent très difficiles.

Y.L.B. : Peut-on revenir à la FIAC de Paris. Il me semble que la galerie Broutta n’a pas pu se maintenir à la FIAC. Pouvez-vous nous en parler ?  Peut-on y voir une forme d’ostracisme à l’égard de l’art figuratif, de la gravure notamment.

P.H. : Parlons clairement, la FIAC est une organisation privée contrôlée par des marchands qui désirent monter un salon commercial, une foire. Il ne faut pas tout mélanger: les amateurs, les touristes culturels, les collectionneurs, les institutions, les spéculateurs ont tous des objectifs différents… Michèle a participé à l’événement à ses débuts. La FIAC était alors à la recherche de marchands disposés à mettre sur la table pas mal d’argent pour exposer le temps d’une semaine ou moins; certains étaient hésitants, attentistes. Michèle a été réactive car elle avait l’expérience des foires et des salons en tant qu’éditeur. Elle pouvait donc monter et tenir un stand de qualité en peu de temps, et avait du stock. Ensuite, la FIAC a pris une importance internationale et des galeries plus prestigieuses ont postulé. Pour Michèle, il est devenu difficile, impossible, de s’y maintenir. C’est un phénomène de rotation. Mais elle ne s’en plaignait pas. Puis plus avant des galeries aussi prestigieuses que Claude Bernard se sont vu refuser à la FIAC, pour faire place à des galeries plus jeunes, plus « tendance », plus encrées dans la « mode de l’époque » ridicule et superficielle, mais aux coups de bourse potentiels (Jeff Koons en est le meilleur exemple). Les foires se sont multipliées comme les supermarchés, car nos « collectionneurs » sont comme les ménagères, ils n’ont plus le temps de flâner, comme faire les courses dans plusieurs magasins de détail. Les salons se sont spécialisés: le SAGA pour l’estampe par exemple. Depuis quelques années, il existe le Salon du dessin contemporain appelé aujourd’hui Drawing now (il faut tout angliciser pour être « dans le coup ») et j’y ai participé la première année . J’ai très bien vendu, comme jamais à Paris. Pour autant, je n’ai pas été réinvité l’année suivante : du fait du succès de l’évènement, des galeries plus prestigieuses, plus « branchées » ont décidé d’y participer. Je ne fais plus le poids… Et c’est tant mieux: je suis dans l’âme un collectionneur plus qu’un marchand. Je suis heureux d’avoir gardé l’essentiel de ma collection plutôt que de l’avoir dispersée.

Y.L.B. : On est loin de l’idée d’un complot ourdi contre l’art figuratif et la gravure selon la thèse de M. Sérane.

P.H. : Il y a d’abord une réalité économique qui implique indirectement des choix idéologiques et esthétiques. C’est ainsi. L’Etat, le Ministère de la Culture sont responsables en partie de cette situation. Ces fonctionnaires sont conseillés par des puissants marchands, des critiques d’art qui publient dans la presse, des collectionneurs « avertis », souvent des industriels ou bien des personnages hauts placés, toute sorte d’intermédiaires plus ou moins qualifiés, mais tous défendant leur « bout de gras. » Et le gras n’est pas dans la gravure ! Il est dans des vedettes montées en épingle, que l’on lance comme un paquet « Bonux »: on paye la presse qui attire le chaland chez le marchand, lui-même associé aux foires internationales et parfois aux musées. C’est une organisation bien rodée qui emploie les même méthodes que celles de la grande distribution: cela s’appelle le marketing, où ne l’oublions pas, il y a des « coups de bourse » à faire. Le véritable amateur, a mon sens, se contrefiche de « gagner » sur les oeuvres qu’il possède, il gagne son argent ailleurs. Celui qui achète pour « gagner », pour « investir » n’est pas un amateur, c’est un spéculateur. Et pourquoi pas d’ailleurs ? Mieux vaut investir dans une oeuvre d’art que dans les mines anti-personnelles ! Il est vrai que le marché est terriblement excluant, car truqué: on voit toujours les mêmes !  Il y a trente ans, à mes débuts, certes il y avait beaucoup d’art conceptuel, d’art abstrait, mais ce n’est plus vrai aujourd’hui. Il suffit de se promener dans les galeries ou sur les foires. Je ne crois donc pas du tout au complot suggéré par M. Sérane.

Mais une fois encore, tous ces salons sont sous le contrôle de sociétés privées qui servent les intérêts de leurs clients, c’est normal, c’est le système. Il ne faut pas se tromper d’ennemi. L’Etat peut-il encore définir une politique culturelle ? L’Etat depuis deux siècles s’est systématiquement trompé en matière d’art plastique, soutenant les « Pompiers » contre les Impressionnistes ! L’académie contre les cubistes ou les fauves…Aujourd’hui c’est simplement affolant: les millions d’euros d’achat des DRAC et autres FRAC ne servent qu’à soutenir les « copains » dont les oeuvres pourrissantes remplissent les caves poussiéreuses de ces institutions où personne ne va. C’est un peu comme le réchauffement climatique ou l’agriculture intensive : on détruit systématiquement la bio-diversité artistique. On aurait préféré que les institutions publiques défendent mieux certaines branches de la profession. Les marchands s’adaptent; mais en tout cas, Michèle Broutta est restée fidèle à elle-même, sans chercher à plaire ou s’adapter à la mode ou à une clientèle peu exigeante.

Y.L.B. : Comment peut-on expliquer l’échec de la gravure visionnaire ? Est-ce tout simplement une expression anachronique balayée par la Postmodernité ?

P.H. : Je ne crois pas, je pense au contraire que la gravure visionnaire est postmoderne ! Je ne crois pas non plus que la gravure visionnaire soit un « échec ». À une vente d’estampes à Drouot, Desmazières, Mohlitz, Velly se défendent bien, Houtin, Trignac également. En comparaison, il y a une multitude d’estampes du XIXe et du XXe siècle, même des siècles précédents, vendues à un prix dérisoire, dix euros pièce. Donc pour le moment la gravure visionnaire n’est pas spécifiquement dévalorisée. Sans doute y a-t-il des ventes non cataloguées où l’on trouve des trésors pour une bouchée de pain. « Ce qui coute cher aujourd’hui a un jour couté très bon marché (Picasso). » Certes ces artistes ont sans doute rêvé, espéré davantage de reconnaissance. C’est légitime, c’est humain. Mais une fois encore il y a des situations plus dramatiques. Des artistes vivants, Erik Desmazières est sans conteste celui qui s’en sort le mieux. Aux artistes de relativiser un peu. Beaucoup en ont vécu et ce n’est pas si mal.

Y.L.B. : Du point de vue de l’artiste c’est effectivement plus difficile de relativiser. L’amertume est sans doute aussi venue du fait que la gravure des peintres se porte plutôt bien.

P.H. : Oui c’est vrai, mais je préfère de loin la gravure des graveurs. La gravure des peintres est souvent assez pauvre en général. C’est un marché, c’est une fabrique. Le public achète parce qu’il pense acquérir une œuvre d’art d’un artiste célèbre… C’est juste un coloriage décoratif.  Pour revenir à la gravure visionnaire, à son manque de « reconnaissance » institutionnelle ou du marché, il y a un élément essentiel qu’il ne faut pas oublier : c’est une expression cultivée alors même que notre époque recherche un art plus simple, plus lisible, plus décoratif, plus « drôle », proche d’un produit de consommation que d’une source de méditation. La gravure « savante » demande une initiation patiente, c’est long et compliqué d’y accéder. Il faut bien reconnaître que la gravure visionnaire est sévère. L’art contemporain est plus immédiat, plus ludique, et plus facilement identifiable et donc un motif de glorification sociale pour son propriétaire.