Giuseppe Appella
JEAN-PIERRE VELLY ET LE PLUS PAUVRE DES LANGAGES : LA GRAVURE
dans Jean-Pierre Velly Éditions della Cometa, Rome, 2002
Il n'est plus de nuits, il n'est plus de jours
TRISTAN CORBIÈRE
Dans une interview de 1989, Jean-Pierre Velly déclare : "J'ai commencé mon chemin dans l'art en dessinant, en peignant, mais finalement, j'ai choisi le plus pauvre des langages, la gravure, le noir, le blanc, le point. Le blanc est l'acceptation de tous les rayons solaires ; le noir est leur négation totale. Le point, pour la gravure, est l'impact de la pointe sèche sur une plaque de cuivre, si l'on entend la gravure classique. Qu'est-ce que le trait ? On fait glisser ce point sur la surface de cuivre et on obtient un trait qui peut être (oh, magie) courbe, brisé, continu et discontinu. Longtemps je me suis contraint à cette ascèse en refusant tout artifice."
Mis à part les annotations de caractère technique, axées sur l'essentiel, sur une manière aux fortes affinités avec la technique du niellage, il y a beaucoup du Velly sur lequel, pendant plusieurs lustres, s'est exercée la critique d'art, et ce qui fait de la gravure le lieu privilégié de l'expression des fantômes et des rêves, un exercice de l'esprit tendu, à travers la mortification de la technique même, dans les années soixante attentive, sinon subjuguée par les expériences de Stanley William Hayter, Johnny Friedlaender et Henri Goetz, à la perfection intérieure.
Il y a aussi l'étonnement, jamais complètement obscurci, de découvrir dans le signe les forces occultes de la nature confiées à sa capacité de les soumettre, de manière directe et immédiate, à un but qui n'est pas la domination du monde physique mais l'enchantement de la poésie. Et la certitude qu'en creusant chez les grands graveurs de tous les temps et pays, il est possible de s'approprier ces bases humanistes nécessaires pour approfondir les effets extraordinaires qui caractérisent toute vision magique. C'est pourquoi Velly indique immédiatement les étapes de son cheminement, de Dürer à Schongauer, de Rembrandt à Seghers, de Bresdin à Redon, entrecoupées de choix et de suggestions qui couvrent les sommets d'excellence créative ou de signification historique de la gravure européenne : le maître E. S. ou le maître du Livre de Maison, Lucas Cranach l'Ancien, Bruegel l'Ancien ou Fragonard, où dans la mine non totalement explorée de thèmes se détache une vision exclusive de la vie et du rapport humain particulier avec les choses, la traduction réaliste-lyrique d'aspects et moments quotidiens de la nature, la qualité de l'expertise graphique, un intérêt prédominant pour le dessin, la subtilité expressive aristocratique, le timbre poétique décisif.
Et tout cela, qui d'une manière ou d'une autre fixe une position morale dans le parcours linéaire de l'œuvre gravée coordonnée par sujets sacrés ou profanes, figuratifs ou paysagers, pour expliquer, dès les deux premières eaux-fortes cataloguées en 1980 par Bodart, Paysage à l'arbre mort, de 1961, et Main crucifiée, de 1964, cette sorte de précarité et d'incohérence des corps, propre à l'art gothique mais active jusqu'au milieu du XVIe siècle, dans lesquels recueillir tensions émotionnelles, conflits douloureux et la tentation constante du paysage à travers lequel s'immerger dans des inventions de formes fantastiques très réelles construites, désagrégées et réorganisées, entre macérations et angoisses, sous l'impulsion de stimuli intérieurs, comme émanation passionnée de charges émotives.
Velly, en bon latin, ressent très fortement mais non inconciliable le contraste avec le monde nordique, il en exploite même continuellement les situations décoratives et la vitalité naturelle (cf. Groupe de six hommes, 1964), qui en proviennent, transférant dans une maturation technique croissante et méthodique du signe gravé, dans le passage et les gradations de transition de la "manière fine" (d'orfèvre) à la "manière large" (de dessinateur-peintre), à travers la lente décomposition du paysage en pleine lumière, l'apparition et le mouvement des figures dans l'espace de la plaque (cf. Vague, de 1965).
Aux attitudes que les figures adoptent, Velly consacre, entre 1964 et 1965, une série de six burins, auxquels il faut ajouter l'Illustration pour un conte et ce E.T. avant la lettre qu'est le Bébé vieillard, déclarés grotesques par l'exagération physique qui les caractérise, au point d'absorber l'environnement environnant contraint à subir des perspectives dilatées par l'énergie des corps tortueusement contractés.
C'est une façon de mettre en jeu, parmi les diverses références culturelles de l'image traditionnellement élaborée, une conception plastique de la figure et une synthèse compositionnelle appuyée sur de fréquents retours sur le même thème qui, varié de séquence en séquence, développe l'organisation des signes soustraits au décorativisme des arrière-plans. L'insistance, dans la même période ou à distance dans le temps, sur la composition qui change dans le titre mais se concentre sur la métamorphose du signe (cf. Esquisse triptyque, de 1967, Faux carnaval, de 1968, Sans bruit II, de 1969, Enfin, de 1973), témoigne de la curiosité de recherche originelle active chez Velly, même quand il s'appuie sur des schémas nécessaires pour donner de la solidité à la structure de la gravure, ranimés au cours de la préparation de la plaque, par des interventions de techniques juxtaposées, fondues, diversifiées ou opposées avec une extrême habileté (cf. Suzanne au bain, de 1970), substituant le zinc au cuivre, participant avec le burin et la pointe sèche dans l'eau-forte, tentant la voie de la couleur (cf. Rondels pour Après, de 1978), déviant avec la manière noire, construisant des triptyques au moyen de plaques de dimensions différentes mais de tracé égal (cf. Valse lente pour l'Anaon, de 1967), s'exerçant, en plein air, au transfert d'un vase de fleurs placé sur le rebord de la fenêtre de l'atelier (cf. Fleurs, de 1971), occupant intégralement chaque espace minime, presque à vouloir étendre un pavage, élever un mur, mouvoir un tourbillon de corps ou d'objets (cf. Ville détruite, de 1971 et Enfin, de 1973), décrivant des accessoires (cf. Escargot et compte-fil, de 1971), personnalisant au maximum le discours figuratif qui a, chronologiquement, ses points les plus éminents dans La clef des Songes, de 1966, dans Rechute, de 1968, dans Le ciel et la mer, de 1969, dans Massacre des innocents, de 1970-1971, dans N'amassez pas les trésors, de 1975, dans Les temples de la nuit, de 1979, dans Le rat mort, de 1986, dans L'ombre, la lumière, de 1990.
Cette dernière, malgré la diversité technique, se rattache, trois décennies plus tard, à Paysage à l'arbre mort, de 1961. La synthèse des possibilités expressives de départ et d'arrivée est identique, le tracé graphique croisé ou parallèle tend ici à modeler le paysage, là les choses (fleurs et branches sèches, baies, feuilles) qui font partie vivante du paysage.
La révision nécessaire des moyens d'expression s'accomplit avec une régénération obstinée de style et technique et une fermentation féconde d'impulsions qui descend, le long de l'Allemagne (oublierons-nous Feuerbach, von Marées, Schirmer ?), de Paris à Rome, toujours avec l'adoption d'un climat plutôt que de schémas et formules, même quand sont évidents des détails ponctuels qui de Dürer parviennent à Rembrandt.
De telles suggestions sont fondamentales dans les moments où Velly, descendu dans cette "sorte de couvent laïc" qu'est la Villa Médicis, s'apprête à trouver une nouvelle dimension du monde et, une fois à Formello, cette activation énergétique de la forme qui, sollicitée par la poétique du sublime et par de multiples intuitions psychologiques transmuées en facteurs humains, religieux et décoratifs, du moins en ce qui concerne la peinture d'abord, la gravure ensuite, s'identifie dans la systématicité rigoureuse et dans la discipline ferme du métier (cf. Métamorphose IV de 1970 et Nocturne, de 1971).
Le métier, dans sa dynamique, est la possibilité quotidienne qui lui est offerte pour dénouer n'importe quel nœud passionnel pulsant, toutes les tensions, tous les modules et les pathétismes présents dans la gravure française de ses jeunes années, y compris l'atmosphère littéraire-symboliste et ce figurativisme chargé d'insaisissabilité absorbés dans les musées.
Le signe qui rôde sans cesse sur la plaque, et vit sur le papier qui a reçu l'aquarelle, saisit ivresses et mélancolies, abandons lyriques et aspects réels âcres à leur première apparition (cf. Paysage plante, de 1971). Son but est de parvenir à une osmose de tant de forces contradictoires, de temps et problèmes superposés, sollicitant l'action interne des figures et des éléments végétaux, provoquant cet "horror vacui" qui imprègne l'espace dans lequel il a construit sa niche en la meublant avec les symboles de la précarité de l'existence, de l'inéluctabilité de la condition humaine (cf. Qui sait ?, de 1973).
L'opération que Velly accomplit n'est pas dépourvue de cruauté subtile et grotesque quand il compose et lie, avec rythme et discipline, curiosités archéologiques, masses infinitésimales de corps et d'objets qui se souviennent de modes et tempéraments infiltrés dans son langage, avec des fulgurances intérieures, pour le rendre "unicum" (cf. L'ange et linceul, de 1973, et Torre di Guardia, de 1977).
Son rapport, son attitude, avec la culture formelle et avec la technique de la gravure sur métal - lumières brisées, organisation des ombres, densité ou non du hachurage, équilibres compositionnels, distribution limpide des clairs-obscurs, tons, douceurs évanescentes ou picturales, détails curieux, scènes de foule, qualités procédurales d'impression - est telle qu'il ne considère pas la possibilité de ne pas associer l'expérience pratique à l'imagination, de les interpénétrer, sous peine d'appauvrissement inventif, de sorte que l'une renouvelle l'autre. En effet, quand Velly se plonge dans la difficile aventure du burin, dans ses parcours audacieux, dans ses incroyables audaces, et, capable de virtuosités oubliées, en boucle et en crochet les signes avec ceux de l'eau-forte et de la pointe sèche, l'élaboration de la pensée poursuit le jeu fantastique des doigts qui tiennent l'aiguille vagabondant sur la plaque nette, sans dérèglements mais une méditation profonde, modulée dans la disposition des éléments primaires des figures et dans les reliefs de détail qui ne dédaignent pas, dans de nombreux cas, un sobre ordonnancement classique pour des virtuosités décoratives accentuées (cf. Les temples de la nuit, de 1979).
L'un et les autres réaffirment, en plusieurs occasions, les fulgurances lyriques dérivées des subversions formelles méditées que la gravure lui offre avec des possibilités inventives et techniques plus amples et inédites. Ce que les théoriciens de l'art recommencent à considérer avec un intérêt renouvelé et que les humanistes italiens tardifs appelaient invention, harcèle Velly qui cherche des thèmes insolites sinon inédits, susceptibles de bouleverser l'histoire de la gravure d'après-guerre.
Il réunit dans l'atelier de Formello toutes les phases du faire gravé, tout artisan exécuteur lui paraissant inadéquat à la traduction. Il s'entête sur les pures qualités graphiques de la gravure sur cuivre. Il attribue au signe la légèreté et la flexibilité qui souligne le mordant de la coupe mais en même temps le rend fluide, homogène, vivant, entre délicatesses et résistances, typiques de la modélisation palpitante dans l'espace.
Voilà pourquoi converge spontanément dans son travail l'expression dynamique de Dürer et les sujets mythologiques ou bibliques se succèdent en assumant des titres apparemment prétextuels face à l'apocalypse qui se consume sur la plaque, avec une imagination libre et des idées thématiques renouvelées brûlées par une fantaisie incandescente (cf. Métamorphose I, II, III, de 1970).
Les traversées opérées par la gravure classique, dans certains cas fondamentaux, pour Velly ne sont rien d'autre qu'une façon inhabituelle d'approcher le monde réel passé des redondances compositionnelles des premières années aux approfondissements perspectifs, parvenant, enfin, avec la manière noire, à ce qui pour Dürer fut l'expérience de la gravure sur cuivre substitutive de la xylographie. Le schéma primitif est enveloppé par les vibrations d'une ancienne substance picturale et par une nouvelle structure spatiale, de sève toute italienne, qui progressivement, depuis le début des années quatre-vingt, prennent le dessus sur l'esprit flexible de la pointe sèche, sur les traits subtils du burin dispersés dans les croisements de couleur. Fleurs lunaires, ronces, orties, renoncules, vrilles de roses, anémones, bucrane, grenades, chardons occupent les rebords des fenêtres ouvertes, avant que ne tombent les ombres, sur le paysage ou sur la mer, pour Un peu plus de lumière. Les cascades d'arbres, les vieux chênes, les ruines s'animent des premiers animaux (souris, chouettes, chauves-souris), les intérieurs des chambres changent dans l'obscurité qui enveloppe les nus étendus sur les lits défaits, condensent le désespoir du peintre, avant le grand orage, sur la turgescence des formes, sur le miroir qui renvoie sa propre image avec l'horloge.
Et une image, attentive aux moindres détails du visage ou des mains, qui s'immerge dans le souffle universel conditionnant avec la perspective des environnements architecturaux, avec les champs longs, avec la modélisation dense, avec l'extension des dimensions qui, au contraire, se rétrécissent dans la gravure (cf. Arbre, de 1989, et L'ombre, la lumière, de 1990), lumière et ombres.
Naît l'enchantement d'une choralité étendue que l'usage continué du crayon, de la pointe d'argent, de l'encre, de l'aquarelle, de l'huile sur bois, de la technique mixte, accorde doucement, avec des traits parallèles, focalisés en des points où il est nécessaire de moduler en harmonie les passages lumineux au moyen d'un système alterné de blancs et de noirs, et un lent raréfaction des blancs en gris qui accentuent la suspension et le ton visionnaire. Il en dérive une dissolution de l'espace comme représentation et la tentative, tout de suite réussie, de le condenser en un point lumière, en un unique frisson lumineux, au sentiment mystique intense. L'équilibre de Dürer, l'intuition cosmique d'Altdorfer, le signe et la lumière de Rembrandt, la tension de Grunewald, se sont finalement fondus. À partir de ce moment, le linéarisme sera résolu picturalement, il pulsera comme un souffle.
Il ne pouvait en être autrement pour Velly qui, au début des années quatre-vingt, harcelé par la nécessité d'une terminologie renouvelée et par des crises existentielles, s'était imposé une épuration de la gravure iconographiquement figée à un naturalisme chargé d'introspections et de symboles.
L'inquiétude latente depuis 1974, quand avec Arbre et coquillage il indique comment la pratique de la pensée incise sur sa conscience et de quelle manière le signe suit l'observation faite de lui-même ("natura nativam faciem"), est à la base de tout développement ultérieur, de l'élan linéaire comme de l'aérienneté picturale apparentés aux aquarelles et aux encres contemporaines que Velly réalise à partir de 1976, avec de minutieuses précisions descriptives et des atmosphères concentrées.
Les œuvres inspirées par les poésies de Tristan Corbière en sont un exemple en ce sens et trouvent leur correspondant dans la gravure qui accompagne le volume édité par Giuliano de Marsanich avec un commentaire de Leonardo Sciascia. Inventions et sollicitations produites par la visionnaire enflammée du poète maudit, elles résultent d'une instinctivité bouleversante dans les aquarelles qui se cabrent en déconcertantes mises en page d'une saveur baroque toutes en raccourcis et espaces mesurés que dans le burin, secondé par l'aquatinte et la manière au sucre, n'absorbe pas cette quantité d'air transmuant la physicalité du sujet. Une technique aguerrie et savante, attentive aux équilibres de valeurs, trouve dans la couleur un moyen inadapté pour exprimer des mondes opposés, des pensées macérées dans des fantaisies incandescentes, allégories, vibrations cosmiques, vitalités grouillantes dans les frémissements infinis du paysage du Latium, moralités latentes et cette pénétration si âcrement et immensément humaine présente dans Petit Crâne et Débris, de 1970, dans Nocturne, de 1971.
Rondels pour après, en réalité, reste un cas isolé dans la gravure de Velly, une fracture de langage qui rend possible une nouvelle conscience. Sa culture large et subtile survole, sans hésitations, les rappels de la couleur qui le conduiraient vers des rendus pré-impressionnistes et retourne s'immerger dans le tissu dialectique lumière-ombre. Non pour un prétendu accord atmosphérique. Il sent les valeurs de la couleur dans la réalité, non dans les gravures "pauvres" qui assumeraient des effets picturaux chers aux non-aimés peintres-graveurs de tradition française. Il aime, au contraire, les pointillages rugueux qui, graduellement, dans des dimensions moyennes ou petites, extraient de la plaque des forces inconnues, des doutes, des sursauts, et cette rugosité mate qui d'un coup se transforme en éblouissement, en émotion-lumière errante, en noirs filamenteux, çà et là granités, en douleur stagnante en refuge silencieux d'ombre (cf. Restes, de 1980) qui n'émiette pas les nombreuses étincelles incrustées sur les fonds irréels ou les figures semblables à des apparences ensorcelées, évoquées comme des spectres.
Graver, pour Velly, c'est comme se dépouiller de la vie. Il élève ou étend des signes pour arriver à la représentation de l'énergie de la figure qui, dès le début, fourmillante d'atmosphères mystérieuses, est le portrait intérieur multiforme de soi-même et de sa tragique désagrégation.
