Le musée des beaux-arts de Quimper a présenté une exposition rétrospective de l’œuvre d’Yves Doaré, artiste installé à Quimper depuis plus de vingt ans. Graveur et peintre, il est le créateur d’un univers où se côtoient le fantasque, le tragique et le grotesque, d’une œuvre oscillant entre sensibilité expressionniste et  figuration narrative, souvent teintée d’humour.

Né à La Roche-Bernard en 1943, Yves Doaré fut graveur avant d’être peintre. Dans les années 70, il s’enthousiasme pour la gravure sur cuivre, au burin. Il fréquente alors l’atelier de Jean Delpech à Montparnasse, avec Philippe Mohlitz, Georges Rubel, Jean-Pierre Velly. L’artiste fait son initiation en autodidacte, et pénètre jour après jour les arcanes, les embûches de la gravure sur cuivre, jusqu’à en devenir un praticien virtuose. Il admire Dürer, Picasso et les surréalistes, et compose bientôt au burin et à l’eau forte des gravures mettant en scène l’Homme dans un monde fantastique, un décor de paysages ou de cités imaginaires, de chaos originel, à la manière des maîtres primitifs ou de la Renaissance. Michel Random le compte parmi les tenants de L’Art visionnaire.

Au début des années 80, au retour d’un séjour de deux années en tant que pensionnaire à la Casa de Velazquez en Espagne, Yves Doaré s’installe à Quimper. Une approche quasi "scientifique" de la gravure - Yves Doaré a fait des études de biochimie et enseigné les mathématiques – commence à lui peser, et l’artiste fait ses premiers essais de peinture. Les œuvres des années 80, dont L’Hommage à Rubens, peint en 1979, sont un hommage à la technique des maîtres anciens découverts en Espagne, en Hollande, en Belgique, en Italie : Greco, Goya,  Bosch, Van Eyck, Brueghel, Titien, Tintoret. L’artiste conquiert sa liberté avec la peinture, et son  œuvre s’oriente vers une forme d’expressionnisme.

Les grandes rétrospectives parisiennes sont une autre source d’inspiration et de réflexion : Dalì (1980), Max Ernst (1991), Cézanne (1995), Francis Bacon (1996) confrontent l’artiste avec l’Histoire de la peinture, et avec une préoccupation essentielle: la représentation du corps. Renonçant au principe d’accumulation, qui le conduisait à creuser au burin la plaque de cuivre jusqu’à en faire naître la multitude, le peintre efface, détruit parfois les figures pour mieux retrouver l’inscription, la présence du corps sur la toile. Cette recherche inscrit le travail d’Yves Doaré dans l’Histoire de l’art, des effigies primitives à un expressionnisme exacerbé proche de Bacon.

L’artiste n’abandonne pourtant pas la gravure mais se consacre depuis les années 90 à la gravure sur bois. Le changement de technique, la vigueur du trait, la franchise de l’encre sur le papier végétal le conduisent à la création d’images plus simples, la profusion cède la place au signe. Son univers devient plus contemporain, et souvent plus ludique. Le chaos d’un monde saturé d’images est évoqué dans un style narratif et coloré, proche de la figuration narrative, de la bande dessinée. L’œuvre oscille plus que jamais entre l’humour, le grotesque et le tragique.

Yves Doaré pratique désormais conjointement la peinture et la gravure sur bois. L’exposition du musée des beaux-arts de Quimper présentera les gravures sur cuivre des années 80 et leur univers fantastique, une sélection de peintures récentes de la veine expressionniste, ainsi que les bois gravés des dernières années, dont un ensemble exceptionnel de 12 bannières, grandes gravures à la manière des kakemonos japonais.

Nathalie Gallissot

Conservateur

L’exposition a été réalisée en collaboration avec le Centre culturel Jacques Brel de Thionville où elle s’est achevée le 11 février 2005. Elle sera présentée à Brive-la-Gaillarde du 9 septembre au 26 octobre 2005, puis au musée de Gajac à Villeneuve-sur-lot du 14 novembre 2005 au 9 janvier 2006.

Les Editions Palantines ont fait paraître, à l’occasion de ces expositions, une monographie de l’artiste (janvier 2005, prix public 35 €)

Yves Doaré, par Maxime Préaud

Maxime Préaud est Conservateur général du Département des estampes et de la photographie à la Bibliothèque nationale de France.

Ce texte est la préface de la monographie consacrée à Yves Doaré par les éditions Palantines, janvier 2005.

Avant tout, il y a la violence, lui-même le reconnaît. Elle frappe, c’est normal. K.O. et chaos s’enchaînent. On croirait que Doaré ne grave pas au burin ou à la gouge, mais directement à l’explosif, à la nitroglycérine. Cet homme-là donne l’impression d’avoir des comptes à régler. Il éparpille, « façon puzzle ». Il « ventile ». Le monde, les cieux, les corps se fragmentent. Une sorte de boucherie guerrière, épique, pendant et après, la chair à canon et toute cette sorte de choses, les chevaux des picadors avant les protections matelassées.

On ne dira pas la brutalité, même si l’on peut penser qu’il souhaiterait la manifester, car elle supposerait une négligence, un manque de maîtrise qui ne sont pas. Tout cela est organisé, plus qu’il ne semble.

Est-il nécessaire de faire référence à la célèbre Bataille d’hommes nus de Pollaiuolo, une des pièces fondatrices de la taille-douce – à croire que, dès l’origine, la gravure était un combat – ? Mais on en a trop entendu, ou lu, voire écrit soi-même, de ces déclarations de guerre à la matière, de ces luttes, de ces bagarres, comme si la bataille était une justification, un art en soi. Comme si le cuivre et le bois étaient vindicatifs, les pauvres.

Il y a manifestement, chez Doaré, un respect des grands anciens, de leurs exploits fondateurs. On ne lui reprochera pas, au contraire. Ce n’est pas une position facile aujourd’hui que d’être respectueux, à l’époque du brouillon, de la ficelle et de l’épingle à nourrice ou du papier collant. D’aimer la beauté des traits et des formes. On comprend ses luttes intimes, ses conflits intérieurs. Comment créer vraiment plutôt de se laisser aller ? Comment marquer sa révérence sans tomber dans le pastiche, manifester sa différence sans s’abandonner à l’insulte ?

Ils sont plusieurs de sa génération, à avoir refusé de se couper du passé. On les accuserait plutôt de fuir le présent, comme si le présent était un cadeau, merci bien. D’où cette appellation commode d’art visionnaire sous laquelle, pendant un temps, il a plus ou moins figuré, avec des Philipe Mohlitz, des Georges Rubel, des Jean-Pierre Velly. (C’est peut-être des estampes de ce dernier qu’il est le plus proche, à ses débuts en tout cas, Velly étant hélas disparu trop tôt pur qu’on puisse tracer de longues parallèles).

Graveur cultivé, ce n’est pas très bien porté, ça déstabilise. Mais Doaré fait des efforts. Il élargit son horizon. Il n’y a pas que Dürer et Rembrandt dans la vie. Ses derniers bois et même ses peintures (qui souvent leur sont liées) montrent qu’il a parfaitement digéré un certain art populaire (ou à destination populaire, le terme ayant toujours son ambiguïté native) et trouve une partie de ses sources dans la bande dessinée même.

Et cela, c’est grâce au bois, à la gravure en bois. Bois de fil, pour créer une plus grande distance à l’égard du burin. Pour échapper aux séductions de la taille-douce, avec ses finesses, ses douceurs piégeuses, ses trop grandes subtilités.

Le grand bois du Triomphe de la Foi d’après le Titien, pour dater du milieu du XVIe siècle, avec ses 2 mètres 70 de long sur 40 cm de hauteur, est le père en quelque sorte, moins agité, de la Procession de 1944 (trois fois moins longue tout de même). La plupart d’ailleurs des grands bois vénitiens, d’après Titien ou non, les figures solides et baroques de Giuseppe Scolari, montrent qu’on peut avec cette technique obtenir à la fois des vibrations et de la monumentalité, qualités qu’on retrouve dans les grands panneaux de Doaré, ce qu’il appelle des bannières.

(Si le Titien est relativement calme dans son expression, on n’en dira pas autant du robuste Tintoret, dont les compositions sont presque toujours à la limite du déséquilibre, surtout quand il faut se tordre le cou pour les apercevoir dans la pénombre de la scuola di San Rocco. Aussi ne s’étonnera-t-on pas de voir, dans la rencontre de Doaré avec l’art de Venise, ce Massacre des innocents, une des plus cruelles de ses images, adapté en une linogravure virtuose pour ses débuts dans la taille d’épargne puis en une vive peinture quelques années plus tard).

Dans le bois de fil, les vifs contrastes du noir et du blanc permettent un rendu franc, brut, écru, qui a la lisibilité de la typographie. Les graphistes créateurs de bandes dessinées procèdent souvent ainsi, formés qu’ils ont été pour la plupart à la maquette encre de Chine au pinceau et corrections à la gouache blanche pour le cliché typo, à l’écriture synthétique permettant une lecture aisée et rapide, voire un simple survol : plus l’image est efficace dans la narration, moins longtemps on la regarde. Ainsi l’artiste est-il trahi par son propre talent. A moins que, parfois, on revienne en arrière, en dehors du temps du récit, en dehors du contexte. C’est un peu ce que fait Doaré : ses compositions sont comme des cases de bande dessinée isolées, arrêtées dans leur élan, mais il lui arrive de pallier leur solitude, de les introduire dans une sorte de nouvelle narration, par des jeux de diptyques et de triptyques.

Doaré manifeste dans ses propos – car il exprime lui-même fort bien ses sentiments – un désir acharné d’avancer. Comme s’il croyait qu’il y a progrès dans l’art, et pas seulement évolution. Il voudrait tout : être ancien et moderne à la fois, être compris des jeunes comme des vieux, des amateurs de peinture qui ne sont pas des amateurs d’estampe et vice versa, être savant et naïf, souffrir dans le travail et parvenir à la sérénité, etc. Comment éviter l’écartèlement, la déchirure ? Faut-il être si exigeant pour être artiste ?

Maxime Préaud, 21 juillet 2004.

Yves Doaré, par Philippe Le Guillou

Philippe le Guillou est l’auteur de plusieurs romans publiés par les Editions Gallimard. Il obtient le prix Médicis en 1997 pour son livre Les sept noms du peintre. Il s’intéresse depuis plusieurs années à l’œuvre d’Yves Doaré.

Yves Doaré, au fil des années, au gré des techniques qu’il explore et renouvelle avec un rare souci de la maîtrise, construit une œuvre exigeante et superbe, un univers dont les filons et les obsessions m’ont saisi dès que j’ai découvert son travail – le corps, la matière, la géologie des origines, la galaxie chaotique des songes, les runes et les signes d’un arrière-pays comme immergé – et la certitude s’est vite installée que cette œuvre aux dimensions d’un univers appelait cette forme de fréquentation, souveraine, silencieuse, qu’est la contemplation, à la fois décryptage et lecture émerveillée.

Dès 1989, La nostalgie de l’unité et Le tombeau d’Héraclite sont entrés dans mon domaine quotidien et, depuis, il n’est pas de jour sans que mon regard se porte sur cette technique secrète et bousculée, sur le grand barrage constellé d’inscriptions énigmatiques, hypogée des confins souterrains, de l’être, de la mémoire, du monde en ses racines nocturnes. Une œuvre vous fascine, ici sans doute à cause de ses images trempées d’origine et de nuit, une œuvre de glaise, de pierre convulsive, de formules enterrées mais elle ne parle pas du fait de sa seule matière thématique, ce qui l’éclaire et la propulse aussi, c’est la conjonction fabuleuse d’une plénitude visionnaire et d’un geste pictural exceptionnel.

Avant de céder au dynamisme de ses éruptions et de ses processions, de ses soubresauts et de ses combats, de ses girations au plus profond de la matière et de ses vertiges dans la texture incarnée – bulbes, fibres, tissus dénudés – Yves Doaré jugule parfaitement le dessin des lignes, la prolifération des volutes et des signes, les hiéroglyphes, les accrocs de la matière qu’il écorche, et la précision superbe de ce geste lui vient de Dürer, de l’observation scrupuleuse des icônes des grands graveurs, d’un faisceau de secrets seulement livré par la contemplation admirative et le travail inlassable, celui d’un guetteur qui, au seuil d’une nuit de plus en plus épaisse, ne cesserait d’attendre la révélation qui ne peut prendre ici que la forme d’une nuit éclairée, habitée par le dessin des nervures et des fibres, les sédimentations de la vision, les filigranes et les fossiles des avènements et des surgissements de la matière lorsqu’elle se déchire pour advenir.

Cette nuit éclairée par le feu liquide des lignes et des formes, cette énergie noire et labile qui provient du creuset des choses, cette violence aussi, souveraine et barbare, Doaré ne cesse de les quêter et ce qu’il inscrit, sur la gravure, sur la toile, c’est l’instant même de cette explosion, de cet incendie tellurique et cosmique. S’il y a figuration, elle ne peut être que dans la gerbe d’éléments épars et mobiles, s’il y a récit, il est tout entier dans la trame d’une fable innervée par le mythe et le nœud des fantasmes. Pour reprendre un beau titre d’une gravure ancienne de Doaré, la nostalgie de l’unité est inguérissable, mais plus excitant, plus jubilatoire aussi est le constat de cette unité éclatée, des fissions, des séismes qui la secouent. Doaré vient de la nuit, des leçons d’anatomie crépusculaires, des dissections dans le vif de la chair lorsque dénudée, elle s’enténèbre, c’est un frère de Dürer, de Van Eyck, de Bacon, il chemine, de la gravure à la peinture, du cuivre au bois, des visions englouties fortes d’une précision de miniaturiste aux vastes épopées polychromes, et c’est la mémoire de la peinture qui chemine avec lui. Il évoque volontiers ces maîtres, et leur présence éclate ici ou là, pas sur le mode d’un écho ou d’une citation ludique, mais sur celui, profond, fondateur, d’un compagnonnage, d’une osmose, d’une sympathie des visions.

Yves Doaré peintre reste fidèle à la violence et à la force de ses motifs fondateurs. Hommage à Tintoret, qui date de 1998, est un chaos de lignes et de formes, une explosion de couleurs autour d’une arène vide et d’une porte mystérieuse qui désigne un ailleurs de girations et de volutes. Mais ce qui compte, c’est le premier plan, cette ère précisément, définie par l’écrasement des blocs, ce glacis magnifique que fuient les volumes et les formes, protagonistes d’une liturgie barbare et indéchiffrée. Là encore, la peinture est hantée des visions et des accomplissements des grands devanciers, Rubens, Tintoret, Van Eyck, Bacon, mais il ne s’agit pas de citer, il s’agit d’inscrire un tourbillon et une violence dans une connivence qui est celle des maîtres, il s’agit, dans le sang, la déchirure des chairs, la convulsion des corps disloqués, de dire un monde qui n’a d’unité que dans la dépense et l’autorité superbe de celui qui peint.

Il fut un temps – heureux ? – où la peinture s’adossait à la sensibilité et à la cohérence d’un univers asservi à Dieu. Figurer était une manière de se raccorder à une unique source. L’opéra barbare de Doaré explose et se ramifie loin de cette confiance rompue. Il n’est de souche que dans les glacis, la lumineuse transparence des couleurs, la géologie torturée des carnations et des membres. Il n’est d’anatomie qu’éparse, tourbillonnaire et toujours flamboyante. Et dans ces convulsions sauvages, ces combats qui narrent autant une fusion qu’une fission, on retrouve l’exactitude du graveur, exhaussée, magnifiée, qui s’enterrait sous le tombeau d’Héraclite et les strates bourgeonnantes d’une terre ténébreuse. Doaré est entré dans la peinture, son domaine a quitté l’austérité des hiéroglyphes et des signes nocturnes, mais il n’a renoncé en rien à ses hantises essentielles. C’est à cela que l’on reconnaît la puissance d’un artiste et celle de Doaré nous comble. Une fois de plus, ce qui advient se détache sur les parois d’une caverne cosmique. C’est ce que je crois voir dans Corps de garde, des paysages se détachent, avec des membres, des moignons, des têtes, des concrétions qui volent dans la substance automnale du monde. Doaré inventorie le chaos, il n’a peur de rien, il fixe, il saisit, dans l’incendie, l’avènement des forces, le noiement des couleurs, la dépense, l’emphase, la minutie de la satire. Garde-t-il la nostalgie d’une peinture qui pouvait raconter, lestée de confiance et d’unité ? Il est ailleurs, dans l’arène vide, entre la brèche de la porte incertaine et les masses qui s’affrontent, entre la figuration du mouvement et l’énigme d’une brisure qui traverse le monde et l’organisation des choses.  Le verbe s’est absenté, il ne reste que des tensions, des manifestations éparses, les jalons d’un alphabet éruptif.

Je l’ai dit, Doaré habite ma vie, ses œuvres sont avec moi, dans mon antre parisien, sa grande procession trône sur le mur de mon salon comme un signe de violence archaïque, un combat jailli de la Bretagne obscure. Ses signes, ses parois gravées, ses tectoniques stimulent ma rêverie. Je contemple son Hommage à Bacon et j’aime ce titre, de référence et de connivence. Des lignes sûrement tracées rappellent les parallèles et les cages de Bacon, une forme insituable surgit au centre, une fleur composite, une toupie, une concrétion plurielle et sanglante, la connivence joue à plein, c’est la même construction dans le carnage. Et le fond austère dit la matérialité de la toile sur laquelle le geste souverain, – ce que j’appelle l’autorité du peintre – impose tout. Je contemple et je me souviens des crucifixions, des papes, des dissections fluides de Bacon. Je revois les citadelles enterrées de Doaré, son travail de graveur des ténèbres, sa lente montée vers la lumière, la sûreté de ses « hommages », la frénésie de ses affrontements sauvages – l’audace et l’unité d’un parcours dans la fraternité des maîtres.

Ce texte est publié par les Editions Palantines dans la monographie consacrée à Yves Doaré, parue en janvier 2005.

Quelques écrits d’Yves Doaré : 

A propos de l’ “art visionnaire”:    (lire l’article publié dans Artension 2006)

Si le sujet en peinture est devenu pour beaucoup de peintres la peinture elle-même, certains artistes, au lieu de représenter le monde en le vivant de l’intérieur, s’en écartent et se placent hors du temps. Ils inventent des mondes merveilleux ou oppressants ; ils font de leur tableau un lieu de méditation ou encore un outil de connaissance à la manière alchimiste. Seraient-ils les héritiers de ces visionnaires du passé cités plus haut ? C’est ce qu’affirment, ces dernières années, les inventeurs de l’expression « Art Visionnaire », mais ils confondent trop souvent des artistes à la virtuosité fascinante mais gratuite avec d’authentiques inspirés. Les uns s’attaquent à une représentation maniaque de l’insolite, ou encore à la fabrication d’un « fantastique » désincarné qui voudrait nous faire croire à un nouvel ésotérisme. Par contre, chez les autres, la vision est vécue comme une ouverture rédemptrice. Ceux-là sont des veilleurs solitaires. Certains d’entre eux refusent avec entêtement de sortir du vieux modèle cosmogonique, mais lorsqu’ils parviennent à retrouver l’innocence et à s’affranchir du temps, leur peinture est un miracle, une révélation, un accord profond à nouveau réalisé.

Visions du cuivre…

Les gravures d’Albrecht Dürer m’ont toujours fascinées. A quinze ans, j’avais recopié, trait pour trait, à la plume, un Christ de Dürer gravé sur bois. Sans doute pressentais-je déjà le pouvoir du graveur, cette faculté qu’il a de convoquer à sa guise, dans son réseau serré de lignes, tout un peuple d’images.

Ainsi, curieusement, j’ai commencé la gravure en m’appropriant la figure de l’unité. Mais c’est pour m’en détourner aussitôt et laisser le cuivre s’animer librement sous la taille du burin.

Le métal agit comme un révélateur. En autodidacte de la gravure, très  vite je me suis laissé guider par le cuivre et la lente émergence des formes aléatoires qu’il suggérait. Je laissais l’outil organiser ces « figures désirantes », comme autant de traces d’une sorte de mémoire géologique. Je pouvais ainsi confier au cuivre ce qu’il m’était impossible de dire ou d’écrire : l’état d’un paysage intérieur foisonnant, travaillé par des forces et des tensions venues de quelque lointaine racine puisant aux origines. La pointe courait dans la matière rouge à la recherche de l’unité perdue ; la main jouissait de poursuivre et de saisir dans le détail les formes naissantes, vierges ou déchues, et de les faire cohabiter dans une nouvelle création. D’épreuve en épreuve, la substance gravée se développait jusqu’à devenir envahissante. J’en attendais tout, et surtout qu’elle se cristallise enfin en une présence unique et finie, repliée, dense et tendue, comme l’issue du dénouement ultime d’un affrontement.

… esprit du bois

Le bois a ses propres suggestions. S’il me parle encore du morcellement du monde, c’est à travers une image simplifiée. Il est là pour relier les parties avec de grands aplats noirs et blancs, de larges régions de vide et de plein. Corps en morceaux du poème d’Empédocle, où les éléments s’attirent ou se repoussent suivant la quantité d’amour et de haine ; corps fragmenté et dispersé d’Osiris dont il s’agirait de retrouver le sens de l’énigme ; modules qui s’associent puis se dispersent ; détails agrandis de gravures antérieures, ou bien encore monde replié sur lui-même en une sorte d’objet magique tant recherché sur le cuivre. Au cœur de chacune de ces propositions du bois, c’est toujours le désir entre les formes qui est à l’œuvre. Mais cette fois, c’est à travers un labyrinthe abstrait de blanc et de noir que l’image toute entière est conduite vers le signe. La forme générale se condense et se perd en même temps. Une seule taille de lumière peut la faire basculer dans le néant. Il y a là un jeu risqué mais obligé dans la pratique du bois. L’œil interroge sans relâche cette affirmation violente d’ombre et du lumière, ce partage décisif, trop décisif, qui guide l’œil vers l’image signifiante.

Y.D.

Eléments biographiques

1943 - Naissance le 19 mars à La Roche-Bernard, Morbihan.

1950 - La famille s’établit à Quimper. École Jules-Ferry, lycée La Tour-d’Auvergne.

1963-1965 - Étudie le dessin par correspondance avec pour professeur Jean Feugeureux.

Études de biochimie à l’INSA de Lyon. Impressionné par les gravures de Dürer, par les travaux de Picasso et ceux des surréalistes.

1967 - Chercheur en physiologie animale à l’INSA de Lyon. Pratique le dessin anatomique et scientifique.

1967-1969 - Coopération culturelle au Maroc. Enseigne la biologie. Premiers dessins où se mêlent l’humour, le grotesque et le tragique. Première exposition au Centre culturel français de Rabat.

1970-1972 - Fréquente les cours du soir de gravure de Jean Delpech à Montparnasse, où travaillent également Philippe Mohlitz et Georges Rubel. Début d’une solide amitié et d’un échange fertile avec ce dernier.

Impressionné par le travail de Jean-Pierre Velly, dont il voit les gravures pour la première fois à la galerie Fouillen, à Quimper.

Pratique la gravure au burin et enseigne les mathématiques à mi-temps dans la banlieue parisienne. Fréquente les graveurs Hélène Csech, Francis Mockel, Erik Desmazières, et rencontre Michèle Broutta, éditeur qui soutient et expose régulièrement son travail depuis lors.

Travaille la gravure sur le mode fantastique et le principe de l’accumulation. Préoccupé par l’idée d’unité. Édition de la gravure Mémoire géologique par les Œuvres graphiques contemporaines (OGC), galerie Michèle Broutta.

1974-1975 - Rencontre avec le poète Roger Kowalski, les peintres Jacques Moreau, dit Le Maréchal, et Mordecai Moreh. Expose avec un groupe de graveurs à la galerie Fontaine à Paris et à la galerie K à Lyon. Lauréat du Jurors Award of Merit à l’occasion du Second New Hampshire Graphics Annual (États-Unis). Premier contact avec le marchand newyorkais Andrew Fitch.

Découverte des textes de Cioran, suscitant d’autres lectures philosophiques.

1975 - Très impressionné par les gravures de François Lunven, décédé, dont il peut admirer l’ensemble à l’atelier Lacourière-Frélaut, où il donne parfois ses gravures à tirer. Rencontre avec le travail de Fossier. Abandonne l’enseignement et tente de vivre de son travail artistique. Ventes régulières en galeries, acquisitions par divers collectionneurs et marchands. Fréquente l’atelier d’impression René Tazé, à Paris.

Exposition à la galerie Summers à New York. Participe à un recueil de gravures de la Fitch-Febvrel Gallery de New York, en compagnie de Meckseper, Minuzzi, Desmazières, Hamaguchi.

1976 - Pensionnaire pendant deux ans à la Casa Velázquez, à Madrid. Découvre les musées espagnols (Greco, Goya, Bosch). Visite de l’Alhambra et du Musée de sculpture de Valladolid. Première rencontre avec le peintre et graveur Roland Sénéca, qu’il fréquentera régulièrement. Rencontre avec le peintre Albert Merrour, le sculpteur Frédéric Brigaud. Premiers essais de peinture. Participe avec Desmazières, Mohlitz et Velly à une exposition de gravures à la galerie Bernard Letu de Genève. Exposition de groupe à la galerie La Casa, à Copenhague, et à la galerie Don Chisciotte, à Rome.

1977 - Voyage en Hollande et en Belgique : Rembrandt, primitifs flamands, Bosch, Bruegel, Van Eyck.

Voyage en Alsace (retable d’Issenheim de Grünewald). Lauréat du Prix Florence-Gould. Rencontre l’écrivain Marcel Moreau. Participe à un hommage de graveurs au poète Roger Kowalski, avec Csech, Hickin, Mockel, Moreh, Rubel. Exposition de groupe au Centre culturel français de Rome et à l’Institut français de Stockholm.

1978 - Après son séjour à la Casa Velázquez, s’établit définitivement à Quimper.

1979 - Première rencontre avec le graveur François Béalu.

Rencontre Michel Random, qui l’assimile, avec les autres artistes d’un groupe plutôt informel mais dont l’état d’esprit est proche, au courant de l’Art visionnaire (réalisation d’un film pour la télévision, publication de deux ouvrages et plusieurs expositions en France et à l’étranger).

Biennale de Heidelberg ; atelier René Tazé, Paris (exposition de groupe).

1980 - Participe à Stratégie de l’ombre, exposition de gravures organisée par Roland Sénéca (avec Béalu, Le Maréchal, Rubel, Sénéca, Velly), à Douarnenez. Visite de la rétrospective Salvador Dalí au Centre d’art et de culture Georges-Pompidou. Voyage en Sicile (Capucins de Palerme, temples grecs).

Exposition collective à la galerie K, à Lyon. Voyage en Italie (Venise, Vérone, Turin, Florence). Après un retour « sur le motif » dans la campagne et sur la côte bretonne, réalise une série de paysages imaginaires, Pierreries. Visite l’exposition des peintures de Lunven, à Créteil.

1981 - Expose avec un groupe de graveurs à la Fitch Febvrel Gallery de New York : l’Atelier René Tazé.

1982 - Expositions de groupe : musée d’Art moderne, Madrid ; château de Vascœuil (Art fantastique). Participe à deux expositions en Allemagne, au Gutemberg Museum et à l’Institut français de Mayence. Exposition personnelle galerie Michèle Broutta, Paris. Marcel Moreau écrit un texte sur son travail de gravure pour le catalogue de l’exposition.

1983 - Expositions de groupe au musée de l’Imprimerie, à Lyon ; à la galerie 2016, de Neuchâtel.

1984 - Expositions collectives : galerie 2016, Bruxelles ; galerie Michèle Broutta, Paris (avec les graveurs Desmazières, Lodého, Le Maréchal, Mazuru, Milet, Velly) ; galerie Onder de Toren, Breda (Hollande) ; Musée municipal de Belfort ; Musée municipal de Compiègne ; galerie K, Lyon ; galerie de Couvaloup, Morges.

Édition d’une gravure pour Franche Ténèbre, de Vera Feyder (Éditions Ubacs).

1985 - Expositions personnelles : Maison de la culture d’Orléans ; galerie Gloux, Concarneau.

1986 - Participe à la deuxième édition de Stratégie de l’ombre, itinérante (Ateliers d’art de la Ville de Douarnenez ; galerie du Sallé, Quimper ; Musée municipal  de Vannes ; Musée municipal de Morlaix) et pour laquelle viennent se joindre les graveurs Hélène Csech, Loiselet, Lunven, et le peintre Rámon Alejandro.

1987 - Voyage à Rome à l’occasion d’une exposition personnelle à la galerie Don Chisciotte. Visite du musée du Vatican.

Succès de son exposition Paradis retrouvés à la galerie Michèle Broutta, Paris.

1989 - Expositions personnelles galerie de l’Épée, Quimper, galerie Michèle Broutta, Paris, et Galerie municipale, La Gacilly. Rencontre avec l’écrivain Philippe Le Guillou.

1990 - Édition d’une gravure pour le Pays voilé, d’Alexis Gloaguen, Éditions Calligrammes.

Voyage en Suisse et exposition à la galerie 2016 à Neuchâtel. Visite du Kunstmuseum de Bâle, où il découvre les œuvres de Kokoschka, Böcklin et Caspar David Friedrich.

1991 - Commence une série de douze gravures sur cuivre pour accompagner une édition des Fragments d’Héraclite, traduits par Marcel Conche (Bibliophiles de l’Automobile Club de France).

Donne des cours et organise des stages privés de dessin, gravure et peinture ; sollicité pour des interventions artistiques en milieu scolaire.

Alexis Gloaguen consacre à son travail un texte, « Le pari du chaos ».

Visite de l’exposition Max Ernst au Centre Pompidou. Délaisse la gravure sur cuivre pour la peinture.

1992 - Rencontre Jean-Louis Ferrier à l’occasion de la première édition de l’Aventure de l’art  au XXè siècle (Chêne-Hachette).

Participe à une exposition à la Galerie de l’art contemporain de Chamalières, dirigée par Slobo.

Édition d’une gravure sur cuivre par La Gravure originale.

1993 - Première rétrospective de dessins, peintures et gravures au Quartz de Brest. Exposition  personnelle aux Ateliers d’art de la Ville de Douarnenez et à la galerie Michèle Broutta, à Paris.

Premières gravures sur bois. Voyage en Égypte.

Rencontre amicale avec René Defrasnes, amateur d’art contemporain, qui se charge de promouvoir son travail en Belgique. Voyage en Serbie avec Michèle Broutta. Rencontre de graveurs serbes. Voyage en Italie : visite des Offices et du couvent San Marco (Fra Angelico) à Florence ; de la chapelle Sixtine à Rome. Participe à une exposition sur la gravure au Musée municipal des beaux-arts de Morlaix.

1994 - Expose peintures et gravures à la Galerie de l’art contemporain de Chamalières, à la galerie De Zwarte Maan, à Bruxelles, et à Graphic Art Promotion, Nederzwalm, Belgique.

1995 - Expose au Salon de la petite édition, Quimper.

Cézanne au Grand-Palais. Édition d’une gravure sur bois par L’Amateur d’estampes contemporaines.

1996 - Très impressionné par les peintures de Francis Bacon, dont il voit la rétrospective au Centre Georges-Pompidou.

Différents écrits sur la peinture et la gravure, dont Visions du cuivre, esprit du bois. Commence une série de grandes toiles où la représentation du corps et de l’espace  est la principale préoccupation. Ses dernières peintures lui donnant l’impression de «ruines », il décide de revenir au dessin, et s’impose un sujet.

Commence à fréquenter les conférences d’histoire de l’art de Christine Lapostolle à l’École municipale des Beaux-Arts de Quimper.

1997 - Rencontre avec Jacquy Essirard et Gérard Le Gouic. Ce dernier écrit un texte sur les xylographies à l’occasion d’une exposition à la Bibliothèque municipale de Quimper.

Participe à l’exposition Naissance de l’écrit, naissance de l’image au musée Baron-Gérard de Bayeux. Participe à une exposition de gravures au centre d’art Passerelle à Brest. Exposition personnelle galerie du Théâtre, Quimper. Édition d’une gravure sur bois par Les Peintres-Graveurs français.

1998 - Exposition de groupe au Quartz de Brest. Exposition personnelle galerie Michèle Broutta, Paris.

1999 - Invité à la Maison internationale des poètes et des écrivains à Saint-Malo pour une exposition de gravures sur bois.

Voyage à Londres (peintures de Turner, exposition Bonnard).

L’Usure du temps, texte inédit sur Grünewald et Bacon.

Impressionné par les peintures de Peter Saul. Commence une sorte de «désacralisation » de  sa propre peinture.

En se laissant commander par la ligne et la couleur, il retrouve des limites et se libère de la « tyrannie de la totalité ». Commence une série de toiles carrées d’un mètre de côté sur les Coins ou Impasses, imagerie ou condensés allégoriques sur le pouvoir, l’art, les outils, utilisant la relecture ou le recyclage d’images. S’intéresse aux travaux de Fahlström, Guston et Peter Saul.

2000 - Visite de l’exposition les Années Pop au Centre Georges-Pompidou.

2001 - Rétrospective de nombre de gravures et peintures au musée de Soissons, abbaye Saint-Léger. Exposition à la Fondation Taylor à Paris.

2002 - Commence une série de grandes gravures sur bois tirées en « bannières » sur « non-tissé », support synthétique récent.

2003 - « Crise de têtes », Coins et Bannières, exposition à la galerie Dupuis (Siège du Crédit agricole), Bruxelles. Abandon de la ligne comme directive absolue. Retour à une peinture « à risque », issue de l’idée de chaos.

2004 - Commence une série de gravures sur bois tirées à l’eau, puis reprises en peinture.

Exposition de grandes gravures sur bois à la Fondation Taylor, à Paris, dans le cadre du Prix Hasegawa, dont il est l’un des lauréats.