Catalogo Panorama

Corpo e Paesaggio: microcosmo e macrocosmo

nell’opera di Jean-Pierre Velly

Julie & Pierre Higonnet (trad. PH)

Ma facciamo conto: si parla di microcosmo e di macrocosmo,

solo per poter capirci.

Credo invece che sono esattamente la stessa cosa,

cioè che sia un problema che non esiste.

Bisogna parlare con le parole, ma in fondo sono la stessa cosa, non ti pare ?

Non c’è differenza tra l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande.

Si calcola con le ore, con chilometri, con gli anni-luce …

Sono delle scale di misura e, ancora una volta, delle parole con quali uno si esprime per provare a definire al meglio quello che abbiamo voglia di dire…

Che vogliono dire “millimetri” , “anni-luce” ? Non ha importanza, no?

Jean-Pierre Velly, Dialogo con Michel Random, 1983

Riflettere sulla rappresentazione dei rapporti tra l’uomo e il paesaggio in un’opera d’arte - e a fortiori nell’intero corpus di un artista - ci svela il mondo interiore del suo autore. Nato nel 1943, Jean-Pierre Velly fu incisore, disegnatore e pittore sino alla sua disgrazia del 1990. I suoi primi lavori pubblicati risalgono al 1961.

I trent’anni di produzione possono essere divisi in due periodi 1: la prima (che va dal 1961 al 1972 circa) è quasi interamente dedicata all’incisione fantastica, eseguita al bulino e all’acquaforte, stampata in bianco e nero. L’uomo si smarrisce nella natura spesso minacciosa, dove costui non è più che un altro elemento minuscolo fra gli altri. Tra realtà e apparenze, i temi dell’epoca si aggirano attorno alla caduta, agli spettri, al nudo femminile e alla maternità, la contaminazione della natura da parte dell’uomo. Si tratta di un’incisione densa, inquietante, complessa, alla composizione ricercata, il tratto non è senza ricordare quello di Bresdin o di Dürer.

Il secondo periodo (1972-1990) vede la produzione calcografica far spazio man mano alla punta d’argento, alla matita, all’inchiostro, all’acquerello e all’olio. Dipinge un mondo dove l’essere umano diventa uguale agli animali, agli insetti, agli alberi e agli altri oggetti. L’uguaglianza è assoluta, la scala dei valori è annientata: siamo davanti ad un universo dove tutto è equivalente, reversibile e speculare. Le composizioni sono essenziali : vasi di fiore, paesaggi di mare o della campagna romana, ritratti di bambini o di anziani, autoritratti e ritratti d’insetti, alberi maestosi e fogli morti occupano la sua mente poetica. Ma se il linguaggio plastico si è sviluppato, queste due fasi non si contrappongono; in realtà, si sovrappongono. L’opera di Velly sorprende per la sua grande coerenza. Ogni opera contiene gli elementi della seguente. Questa evoluzione tecnica e stilistica è il risultato di un’evoluzione lunga e paziente, di una riflessione maturata nel tempo. Ma aldilà della tecnica, l’unità profonda proviene da una visione del mondo molto particolare. La lastra di rame dell’incisore è lo specchio e lavorandola è un temibile faccia a faccia. Durante quelle migliaia di ore passate ad inventare mondi fantastici, talvolta scure o da incubo, Jean-Pierre Velly è per davvero sceso in fondo a se stesso, “nei i suoi inferi”, come lo spiega l’artista stesso a Michel Random in un importante intervista del 1982.2

Si capisce, nell’opera di Velly il corpo e il paesaggio hanno una relazione molto stretta; si scoprirà all’interno delle immagini - se uno lo desidera - molti paesaggi antropomorfici ma anche dei corpi-paesaggi.

Il paesaggio diventa corpo

La prima incisione conosciuta di Jean-Pierre Velly Paesaggio all’albero morto 3 risale al 1961. Ha 18 anni e si appassiona per i maestri antichi, in particolare quelli della Scuola del Nord: Martin Schongauer, Albrecht Dürer, Mathias Grünewald. Proseguendo gli studi artistici a Parigi, frequenta i musei e copia i quadri dei grandi maestri al Louvre. E sembra del tutto evidente che spuntasse subito il cammino del fantastico. L’incisione è la tecnica prediletta degli artisti fantastici come se il bianco e nero, staccati dal mondo reale (a colori e in tre dimensioni), invitasse alla l’indagine dei sogni.

Nel suo saggio “Voir double: théorie de l’immagine e méthodologie de l’interprétation”, Dario Gamboni4 dimostra che nell’arte queste immagini doppie possono essere potenziali, nascoste o ancora accidentali, cioè involontarie. Nel caso di Dürer o ancora di Salvador Dalì, queste immagini sono volontariamente nascoste; invitano lo spettatore a osservare più attentamente la scena a riguardo, dando livelli di lettura sempre più profondi.

Le immagini doppie o potenziali sono miriade nelle incisioni di Jean-Pierre Velly, esse sono addirittura un punto caratteristico dell’opera in generale. Le prime incisioni sono popolate di personaggi mostruosi e melanconici (Grotesques, Illustration pour un conte, Chute): piccolissimi uomini nudi sembrano smarriti in immensi paesaggi minacciosi dove si mescolano elementi naturali e artificiali sotto un cielo oscurato da nubi di fumo. Gli elementi perenni come le voragini, i nubi, i drappeggi o ancora gli alberi nodosi sono sopporti privilegiati per l’ambiguità dei segni e svaghi antropomorfici. Invitano lo spettatore a percepire nell’incrocio dei segni profili, visi, e corpi - più o meno accennati. Talvolta il procedimento è plus deliberato: il primo piano di Paysage rocheux (1965, anche chiamato Hommage à Bresdin), è occupato da un promontorio, meta rocca, meta costruzione, che prende la forma di una testa o di un teschio allo sguardo furioso, soprastante agli uomini nudi e calvi, pronti a cadere nel baratro. Sulla cima, una altra roccia somiglia anch’essa ad un viso. Questa collina prende la forma di qualche guardiano infernale accogliendo nuovi dannati.

In Senza Rumore I e II (1969) due paesaggi simili sono popolate da teste fantomatiche. Nella prima, stanno sotto terra coi occhi chiusi in una natura dove l’impronta umana è assente. Due alberi inquadrano la composizione; il cielo non è che una nuvola gigantesca e occupa lo stesso spazio della montagne e della pianura stesa all’orizzonte. Senza Rumore II è contemporaneamente il suo pendant e il suo contrario; una discarica immensa ha ricoperto la terra e un mucchio di ferraglia e di carcasse di macchine hanno rimpiazzato gli alberi della prima incisione. Le teste questa volta sono spuntate da terra e abitano la superficie del paesaggio desolato, come degli spiriti spiazzati dai sconvolgimenti inflitti dall’uomo sulla natura.

Il corpo-paesaggio

L’analogia del corpo e del paesaggio è un paradigma che si riscontra in numerosi miti delle origini. La creazione del mondo avviene grazie dal sacrificio di un gigante primordiale: Ymir, Purusha oppure Pangu 9. Costui viene smembrato e le diverse parti sparpagliate del corpo costruiscono gli elementi fondamentali del cosmo. “Prenderono Ymir, lo trasportarono in mezzo a un grande baratro e ne fecero la Terra. Del suo sangue fecero il mare e i laghi, dalla sua carne la terra ferma e delle sue ossa fecero le montagne... Presero anche il suo cranio e ne fecero il cielo.” 10 Nella mitologia greco-latina, le piante, gli animali, le costellazioni trovano le loro origini nella storia dei dei, ninfe ed eroi che la popolano. Dafne si trasforma in alloro, Arachne in ragno e Atteone in cervo 11. Queste metamorfosi evocano un mondo misterioso, abitato, tessuto di storie, dove i diversi regni si confondono. Chi fu uomo fu, è o sarà un giorno fiore, formica, albero o stella 12.

Spettatore meravigliato e attento della natura, Jean-Pierre Velly era particolarmente sensibile a questa permeabilità delle cose. E se in numerose opere, i paesaggi sono popolati di visi, di silhouette di spiriti o corpi rocciosi, il corpo umano a sua volta si trasforma in paesaggio.

Nel 1970, alla fine della sua permanenza a Villa Medici, esegue una serie di quattro incisioni intitolate Métamorphose I, II, III e IV. Tre di esse (I, II e IV) rappresentano un corpo di donna di cui la parte superiore è esplosa a frantumi. Un miriade di elementi sono scagliati fuori da questa sagoma carnale: organi, personaggi, piante e numerosi oggetti e forme indefinite. In Métamorphose I, in alto di questa esplosione, un albero ha messo radici. Come nel sacrificio del gigante primitivo e delle diversi parti del suo cadavere sparsi qua e là, la vita prosegue sotto una forma molteplice. Vita e morte s’uniscono in una perpetua metamorfosi. Il corpo privo di vita di queste donne somiglia ad un manichino di stoffa, che diventa paesaggio passando dall’unità allo scoppio.

Rosa al sole, incisa due anni prima, presenta una composizione speculare. Rosa, la moglie di Velly, artista ma anche la sua modella, è sdraiata in un spazio azzerato : la profondità è annientata dalla luce abbagliante del sole. Rimaneggia la sua capigliatura e la sua testa è girata verso il paesaggio in là. Il suo corpo nudo alle potenti cosce, la pancia piena e il busto piccolo ricorda i canoni delle Veneri sdraiate manieriste. Contrasta la parte superiore dell’incisione con le sue tinte dense e une profusione di elementi: un immense corpo femminile geometrizzato e squartato, aperto dappertutto, esibisce viscere, corde e tubi. Si tratta appunto del corpo di Rosa specchiato, amplificato e sgusciato; si scioglie nel paesaggio di scogliera. La curvatura sferica delle anche evoca la forma del sole. Ma la bellezza del corpo non è dove uno se lo aspettava - in una bellezza convenuta, celebrata dai grandi maestri. Sezionata come una comune lastra d’anatomia, diventa un universo affascinante da esplorare.

Una dozzina d’incisioni importanti del periodo della Villa Medici (1966-1970) sono dei nudi femminili (cominciando dalla la Clef des Songes, il Premio Roma 1966). Dal anno seguente, la sua modella prende la posa classica della Venere sdraiata che ha incantato tanti grandi maestri (Tiziano, Velásquez, Goya, Manet...) ma solo per meglio sviarla. Queste donne sdraiate sono squartate e spellate. La pelle rovesciata svela una anatomia oscena e meccanizzata: tubi, corde, organi e sfere formano la machina interna di ogni corpo.

Il soggetto di Massacre des Innocents (1970-1971) non ci rinvia esplicitamente all’episodio dei Vangeli, ma sembra accennare piuttosto ad una scena del Giudizio universale 13. Un paesaggio desolato, illuminato da un bagliore da fine mondo, è ricoperto da piccolissimi personaggi nudi; a migliaia, fuggono verso l’orizzonte. Il punto di vista dell’incisore è lontano e staccato. Visto da una certa distanza questi uomini formano una massa compatta. Sono così numerosi che il terreno scompare del tutto sotto i loro corpi. La scena è un paesaggio in movimento di carne umana. Questa incisione enigmatica colpisce dalla straordinaria esecuzione14 della folla cacciata e sprovvista, dove ogni essere prova a perdere questa individualità così dolorosa a indossare15: perché ravvicinandosi, ogni personaggio è unico.

Il rapporto corpo - paesaggio è dunque un tema centrale nell’opera di Jean-Pierre Velly. L’antropomorfismo, cioè l’assimilazione del paesaggio all’insieme o a delle parti del corpo umano si manifesta sotto più forme, come appena visto. Il corpo è l’unità di misura spontanea, fondamentale che serve da campione per afferrare l’universo. Il paesaggio è popolato di visi, spettri e corpi nascosti; oppure il corpo stesso, aperto, frantumato e sofferto diventa paesaggio o l’origine del mondo. Si scopre un universo alla storia terribilmente lunga, frutto di un doloroso procedimento di trasformazione e abitato dalle memorie dei suoi inquilini passati o presenti 16.

Dell’uguaglianza degli esseri e delle cose

Il Massacre des Innocents potrebbe essere confrontata con due altre incisioni eseguite lo stesso anno: Plantes e Ville détruite. La prima rappresenta un paesaggio steso fino all’infinito, identico al Massacre des Innocents: queste due lastre hanno difatti la medesima misura. Le piante comune (convolvoli, graminacee, ortiche - quello che viene chiamato trivialmente “erbacce” - hanno ben presto rimpiazzato gli uomini e ora ricoprono l’intera superficie della terra. In un mondo senza di noi, la natura riprende i suoi diritti. Nella seconda incisione, una città devastata, rasata al suolo, folgorata da un’esplosione atomica come viene suggerito dalla luce drammatica del cielo, presenta una scena apocalittica. Alcuni piccoli uomini nudi fuggono al primo piano le fumanti rovine e ricordano nella loro corsa i personaggi del Massacre des Innocents.

La prospettiva dall’alto di queste tre incisioni spingono lo spettatore à distaccarsi e à relativizzare gli elementi e gli eventi che la compongono. La similitudine della loro composizione provoca un’analogia tra gli esseri, le piante e i monumenti distrutti. Questo “trittico” evoca l’effimero: gli uomini possono a qualsiasi momento essere falciati dalla morte e le grandi città di oggi sono inevitabilmente destinate ad essere annientate. Questo sconvolgimento di scale relativizza il posto occupato dall’essere umano su questa pianeta e nella storia dell’universo. Perde lo statuto al centro del creato 17. Da questa visione spontanea - perché prima vediamo il mondo con i nostri occhi e corpo - si passerà ad una visione “mentale” pero sentita dell’universo dove l’essere umano si smarrisce nell’immensità. Questa concezione del mondo e del posto dell’uomo è stata evidenziata dalla conoscenza scientifica recente 18.

« Eppure si muove » …Che cosa vuol dire? Che quello che credevi prima, che eri il centro dell’universo sulla Terra, che tutto il resto girava attorno a te... Ti rendi conto che sei tu che giri attorno a tutte le altre cose, che tutto il mondo si muove, che non c’è un “centro” specifico, che la vita è diffusa ovunque…

...

Il topo uguale uno e l’uomo uguale uno… e la pianta uguale uno. Sono uguali ! Tutto qua… Ovviamente per il nostro piccolo egoismo…Voglio dire, è uno. Per me, non c’è assolutamente più nessun problema a riguardo ...19

Così si esprimeva Velly nell’intervista con Michel Random del 12 novembre 1982. Questa rivoluzione della percezione - la scoperta dell’uguaglianza fondamentale di tutto ciò che esiste - invece di rendere insipido il mondo, lo rende invece affascinante. L’insetto, l’uomo, il cielo stellato, una lavatrice abbandonata in una discarica: ogni cosa è degno d’interesse.

Una delle particolarità dell’opera di Velly viene riproposta in questa serie d’incisioni dedicate ai mucchi di spazzatura. Il lento lavoro dell’incisore davanti alla lastra di rame l’hanno portato a concentrarsi sugli oggetti apparentemente privo di interesse ma che acquisiscono bellezza e nobiltà attraverso la rappresentazione del tratto delicato al bulino. Se ogni essere, ogni oggetto è un universo in sé, un microcosmo, allora succede l’esplosione dei possibili, le vertigine della densità, une reale presa di coscienza della complessità del mondo.

Velly pour Corbière

Bestiaire Perdu

Nel 1980 è sempre alla Galleria Don Chisciotte che Velly espone una nuova serie di lavori su carta, questa volta sugli animali; la mostra viene accompagnata da un volume a giacca nera intitolato Bestiaire perdu22 dove sono riprodotte le tecniche miste esposte (acquerelli, inchiostro e matite a colori). Qui l’uomo, cioè “la bestia principale, brilla dalla sua assenza.” 23 Si capisce, l’argomento è molto diverso, pero si tratta del medesimo messaggio: tradotto in un altro “linguaggio” subisce una metamorfosi. Il Bestiaire perdu come nei bestiari medioevali presenta, acquerello dopo acquerello, un ritratto di un animale. Nel catalogo, ogni opera riprodotta ha di fronte un “testo” corto da Velly stesso scritto in francese assieme una traduzione poetica in italiano. Il leone, la balena e l’unicorna dei libri antichi fanno spazio ora agli animali odiati, temuti, disprezzati dall’uomo: si vedono dunque topi, pipistrelli, civette, rane, insetti, coleotteri,24 disegnate sulle pagine di un (falso) quaderno scolastico. Velly dipinge con grande tenerezza questi animali che, per un motivo o l’altro, sono caduti in disgrazia agli occhi degli uomini e perciò vengono perseguitati e diventano martiri: civette inchiodate vive alle porte 25, topo morente, cetonia spigliata da un entomologo. È una denuncia della crudeltà umana inflitta sugli animali per superstizione o egoismo. Ma aldilà degli animali, è la sofferenza degli umili che egli denuncia. La dimensione sacrificale è evidente e la civetta inchiodata ricorda immediatamente la Crocifissione.

Dimenticate il morso

la setola rubina

la nera peste

cancellate tutto.

In vero come voi

avevo solo fame

e diritto di vivere.

(trad. Luca Valerio)

Velly ci fa ricordare che “... siamo tutti uguali ! Il topo uguale uno e l’uomo uguale uno.” 26 Il topo simboleggia tutti i disgraziati: tramite il rovesciamento delle scale dei valori, egli fa nascere compassione e pietà.

Successivamente al Bestiaire perdu, Velly inciderà solo cinque lastre in dieci anni27. Si dedica decisamente all’acquerello, al disegno a matita, all’olio spesso su pannello. Esegue una serie importante di nature morte sul tema dei vasi di fiore, dove i mazzi vengono messi sul il davanzale di una finestra. Il fondo è spesso un paesaggio esteso all’infinito. A guardarci più da vicino, la maggior parte di questi mazzetti non sono di fiori nobili ma invece dei fiori di campo, i ciuffi d’erba degli orli di strada (Pirouette, 1983, Mattino, 1984); il “vaso” è spesso un bicchiere molto semplice. Come in Bestiaire perdu, Velly rida un pedigree alle specie sconsiderate; vengono rivalutate dall’osservazione attenta e perciò che danno ora tranquillamente il cambio alle orchidee o alle tulipani. In une prospettiva impressionante, Velly raffigura al primissimo piano le erbe poste direttamente sul fondo immenso del paesaggio illuminato da bagliori. Il vicino e il lontano sono stati ravvicinati al massimo in queste opere, l’infinitamente umile con la maestà del paesaggio crepuscolare o dell’oceano in tempesta. In Dicembre, uno delle dodici acquerelli che fece per l’agenda Olivetti del 1986,28 i rami e le radici sono andate a finire su una spiaggia. Dei semi sono sparpagliati sulla sabbia. È notte buia e la luna si intravede appena sotto il velo delle nuvole. Il resto del cielo è pieno di stelle. Quello che c’è in alto c’è in basso e quello che c’è in basso c’è in alto. Con questa trasformazione baudelairiana,29 Velly nobilita quello che viene scartato e ciò avviene quando uno presuppone l’uguaglianza di tutte le cose.

La complessità delle incisioni, la moltitudine degli elementi raffigurati assieme alle immagini nascoste, invitano a “leggere” le opere di Jean-Pierre Velly più che a “guardarle”. Il lavoro di decifrazione reitera la lentezza e la riflessione con quale ogni segno del bulino ha morso il rame, ogni tratto d’acquerello poco a poco ha delineato i raggi del sole. Si potrebbe dire che Velly dipingeva come incideva, a trattini associati tra loro. La sua opera è decisamente voltata verso la meditazione, lontano dal rumore e furore dei suoi contemporanei. L’artista considerava il suo mestiere come una missione sacra, un sacerdozio laico. La sua opera non vuole trasmettere un punto di vista estetico o morale ma piuttosto un'interrogazione filosofica. In quanto artista, traduce il suo sentimento profondo sotto forma d’immagine, “altrimenti sarei stato poeta o scrittore”, affermava. Ma più che la traduzione visuale di una verità interiore, Velly desidera iniziare con lo spettatore un dialogo: “perché, quando uno è sulla lastra di rame, non siamo qui per fare barchette o fiorellini. Stiamo qui per capire se stesso prima, e in un secondo tempo, gli altri attraverso se stesso. Perché esisti solo attraverso gli altri... (Si tratta) di creare il tuo proprio linguaggio per meglio conoscerti... (Poi) c’è né saranno altri che passeranno (davanti all’immagine) e diranno : « Ecco, qui, mi riconosco… »

Speriamo che in occasione di questa mostra il desiderio dell’artista sia esaudito.

Julie & Pierre Higonnet, settembre 2009

1 C’è un periodo artistico di gioventù dell’artista (1955-1960) costituita da oli su tela e disegni che non è stato ancora studiato.

2 Ascoltare o leggere l’intervista a pagina: www.velly.org/Conversation_12_novembre_1982.html e leggere il saggio di Nirjan Corvisieri “La discesa agli Inferi di Jean-Pierre Velly”

3 Questa incisione è oggi scomparsa (www.velly.org/3_Paesaggio _a_larbre_mort.html)

4 Une image peut en cacher une autre, sotto la coordinazione di Jean-Hubert Martin, Parigi, RMN, 2009, p. XVII.

5 Anatole Le Braz, La Légende de la Mort, 1982, Edizioni Jeanne Laffitte

6 Dipinto tra il 1497 e 1502, quest’opera è oggi custodita al Museo del Louvre.

7 Une image peut en cacher une autre, sotto la coordinazione di Jean-Hubert Martin, Parigi, RMN, 2009, p. 18.

9 Mircea Eliade, Mythes, rêves e mystères, Parigi, Gallimard, 1957, p.225-226.

10 Segnalato da Jeanette Zwingenberger in L’histoire du paysage anthropomorphe. Le corps, géographie du monde. In L’homme paysage, Parigi, Somogy, 2006, p.53.

11 Ovide, Les Métamorphoses, traduzione Georges Lafaye, Parigi Gallimard, 1992. Daphné (Livre I, vers 452-583), Arachné (Livre VI, vers 1-145) e Actéon (Livre III, vers 134-255).

12 “E poi sembra che abbiamo cellule che hanno miliardi di anni. Perciò siamo stati topi, foglia… Non ti parlo qui di una metempsicosi con ritrovamento della personalità, ma voglio dire, una sorte di vecchia conoscenza che sicuramente è vera.” Jean-Pierre Velly, intervista con M. Random, 1982.

13 Come per esempio il Giudizio universale dipinto nel 1585 da Caron e Cousin al Museo del Louvre.

14 Molto probabilmente un “unicum” nella storia dell’arte perché l’incisione di 30 x 40 cm contiene un 3000 figure circa.

15 cf. dialogo con Michel Random per il film l’Art Visionnaire, 1975: www.velly.org/Bande_son_de_lArt_Visionnaire_1977.html

16 L’incisione Trinità dei Monti (1968) potrebbe essere ancora une allusione crittata dell’analogia corpo-paesaggio. Rosa, sdraiata, si pettina allo specchio. Il suo riflesso si intravede ma anche una buona parte della città romana, come un’incisione nell’incisione. Il suo corpo riflesso viene prolungato a destra da una scogliera che segue la sagoma della sua pancia e cosce. A sinistra, si vede la facciata della chiesa della Trinità dei Monti. Questo convento francese poco distante della Villa Medici, ospita sul muro di un chiostro un’affresco in grisaille dipinto da Maignan nel 1642. L’affresco è un paesaggio cartografico di venti metri che raffigura lo stretto di Messina. Ma la baia, il porto, le scogliere scoscese nascondono il ritratto anamorfico di San François de Paule, un santo eremita che avrebbe soggiornato nei dintorni. Borsista alla Villa, Velly avrà sicuramente visto questa affresco. In questa deviazione sorprendente, Rosa partecipa al paesaggio di Roma, come Saint François de Paule è lo stretto di Messina.

17 “Abbiamo sempre creduto che l’uomo era il maestro del mondo… Io non ci credo personalmente. Questa deificazione dell’uomo, questa supremazia dell’uomo sulla natura, sugli oggetti, sulle cose, mi rimane sullo stomaco! Perché lo trovo ingiusto. Sarebbe troppo facile ! ...di sbarcare così e dire : « Noi siamo i più forti, siamo i più intelligenti… nostra civiltà è la più alta… No, in questa specie de natura, mi piace paragonare l’uomo all’insetto. Non per degradare l’uomo, ma può darsi per rivalutare l’insetto, la pianta… il sasso, perché no ?”

Intervista con Michel Random lors du tournage du film l’Art Visionnaire, 1975: www.velly.org/Bande_son_de_lArt_Visionnaire_1977.html

18 Cf. Bonnes nouvelles des étoiles di Jean-Pierre Luminet e Elisa Brune, 2009, Edizioni Odile Jacob

19 Cf. nota 2.

20 Il Vangelo secondo San Matteo, 6, 19.

21 Esposto alla Pinacoteca di Brera, Milano.

22 www.velly.org/Bestiaire_perdu.html

23 Così afferma l’artista nell’intervista rilasciato a Radio Ipsa del 1980 (cf: www.velly.org/Radio_Ipsa_Roma_1980_fra.html

24 Questi animali essiccati popolavano lo studio dell’artista.

25 Una vecchia usanza bretone per scongiurare la cattiva sorte.

26 Intervista con Michel Random, 1982.

27 Topo morto; Albero; Fiori di campi; Fiori d’inverno e l’Ombre la Lumière.

28 Velly riprenderà l’acquerello Dicembre all’incisione a mezzotinto nel 1990 che viene chiamata Fiori d’inverno.

30 “Mi hai dato del fango e né ho fatto dell’oro”, progetto di un epilogo per l’edizione del 1861 dei Fiori del Male, Charles Baudelaire, in Baudelaire, Oeuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Parigi, Gallimard, 1975, p. 192. Ricordiamo che Velly, in gioventù aveva illustrato una poesia delle Fiori del Male di Baudelaire : La Carogna.

Baudelaire, disegno a china di Velly, 1965